主办单位：中国文学艺术界联合会 中国美术家协会 中央美术学院
承办单位：中央美术学院中国画学院 中央美术学院美术馆
协办单位：中国出版工作者协会年画艺术委员会
开幕时间：2011年9月23日 上午10：00
研讨会时间：2011年9月23日 上午10：30
展览时间：2011年9月23日-2011年10月9日
展览地点：中央美术学院美术馆 2A展厅
已故中国著名人物肖像画家、中央美术学院教授李琦的艺术回顾展，将于9月23日-10月9日在中央美术学院美术馆举行。
在2011年这个中国共产党建立90周年和辛亥革命100周年的日子里，举办这个画展具有特殊的意义。
李琦1937年到延安后不久就开始从事美术工作。数十年来，他创作了许多在中国家喻户晓、令人难忘的人物肖像。其中有李大钊、毛泽东、周恩来、邓小平等中国共产党领袖，有孙中山、吴玉章等辛亥革命先驱，有鲁迅、冼星海等文化名人，有雷锋、孔繁森等英雄模范人物，也有各少数民族群像和普通人民群众。李琦还画过一些举世闻名的外国人物，如爱因斯坦、马克思、林肯等。他的画作是时代的缩影、形象的丰碑，记录了中国百年的伟大历程，反映了我们时代的精神风貌。
画人所熟知的人物肖像很难，用中国画工具笔墨宣纸画肖像则难上加难。李琦以其毕生精力，在肖像画这一体现中国画气韵难度最大、人气最为寂寥的领域不断艰辛探索。他在默写人物画和简笔写意肖像画上独树一帜。李琦的很多肖像画用笔极为洗炼，行笔、用墨、设色恰到好处，多一笔则累赘，少一笔则空泛，惜墨如金，却造型生动准确、笔简神全、丰富耐看。
英籍美术理论家胡东放指出：李琦是“中国肖像画艺术特征最为明显的一位画家”，“他那不断增加中国传统绘画元素的总体策略和默写、简笔、书法入画的具体方法，是为创立以中国传统为主导的中国式肖像画形式做出的有成效的努力。”徐悲鸿夫人廖静文写道：李琦的人物画“笔简意深，达到了‘致广大，尽精微’，既概括提炼，又十分严谨，充分表现了人物的外貌和内涵。欣赏李琦的画，就如同读古诗一样，短短的一首绝句，便能牵动人们心中千丝万缕的感情，引起曼妙无穷的联想。我认为这便是中国文化的精辟之处：以少胜多，以简胜繁。”
为了画好人物画，李琦兼习花鸟书法，这次画展也将展示这方面的习作。此外，还会展出一些画家生前从未示人的未完成的画稿、速写、手扎等。
诚邀各界群众和各位领导前往观展。
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李琦的肖像画
古元
李琦是中央美术学院教授、著名肖像画家。他所画的肖像大部分是当代的伟大人物，如：李大钊、毛泽东、孙中山、周恩来、邓小平、鲁迅、白求恩……也有普通的工人、农民、士兵和知识分子。他以刚健的笔触画在宣纸上，把人物的精神气质再现出来，使观众从这些肖像中受到陶冶、得到鼓舞。他创作过一幅《主席走遍全国》的肖像画，描绘毛泽东同志身穿布衣、手持草帽，神采奕奕地走在祖国大地上，虽然没有画任何背景，却使人联想到毛主席已来到千家万户。这幅画受到群众普遍喜爱，悬挂在千万家庭的厅堂中。
李琦擅长以简练的艺术手法，创作出耐人寻味的作品。1992 年，他创作的《我们的总设计师》表现了邓小平同志慈祥中见伟大，成功地塑造了邓小平同志高瞻远瞩、运筹帷幄的领袖形象。他的独特风格的艺术在国内外获得了广泛好评，并引起了轰动。
李琦还有默画人像的本领。他的一些朋友有时突然得到李琦为他画的肖像，形神兼备、令人叹服，而自己竟不知在何时何地成为画家观察的对象。而且李琦所用的作画工具和材料是毛笔和宣纸，一笔下去就无法改动，是高难度的画。例如数年前著名画家赵世光从香港来北京办画展，意外得到一幅李琦为他默写的肖像。他十分欣喜，写了篇文章投寄《人民日报》，赞叹李琦的奇才。
李琦少年时期就参加革命队伍，受到革命教育，奠定了为人类进步事业而奋斗终身的崇高理想。他在漫长的艺术生涯中，始终走着艺术为人民服务的康庄大道。如今他已年逾花甲，仍笔耕不缀，努力不息。
（此文选自1991年第10期《人民画报》；作者为原中央美术学院院长、中国美术家协会副主席）
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李琦简介
李琦（1928-2009）生于北平。1937年，随父母到延安，加入八路军抗战剧团宣传抗日。1940年曾在鲁迅艺术学院部队艺术干部训练班学习。在延安，他在一些画家的指导下，开始了美术的实践。1946-1948年，李琦在晋察冀解放区华北联合大学文艺学院美术系学习。1950年，他在刚成立的中央美术学院任教，曾任国画系负责人。
几十年来，李琦用手中的画笔反映和讴歌人民的革命、新中国的建设和改革开放事业。在他笔下，一个个栩栩如生、神形兼备的普通老百姓、英雄劳模、人民领袖、中外伟人、名人的形象被塑造出来。他的肖像画艺术融汇了中国画浑然天成的笔墨气韵和西洋画的立体、色彩技法，独树一格，特别在减笔写意肖像画的探索上取得了突出成就。
李琦年表(Chronological Table)
1928年（戊辰）
9月12日，出生于北平(今北京)。原名李灵心，笔名“延童”。父母为中共党员，在北平上大学。
1934-1937年，6-9岁
随做地下工作的母亲在北平、太原、商丘、包头等地上小学。
小时候喜爱画画儿，常收集香烟盒里的图片，临摹上面的古代将士、水浒人物等。
1937年（丁丑）9岁
7月，随中共北平市委组织的 “西北参观团”（父亲为团长）赴延安。途中受到西安八路军办事处和设在云阳镇的八路军总部欢迎。
8月，抵达延安，加入八路军抗战剧团（原红军人民抗日剧社）。剧团中胡一川、施展等画家给他以美术方面的启蒙。
冬，随剧团出发到陕西关中、渭北、黄河沿线各地宣传抗日。
1938年（戊寅）10岁
5月，随抗战剧团进入西安宣传抗日。后因受西安当局和驻军的限制和捣乱，成人团员撤回延安。
6月，由团内歌舞班年纪小的团员改扮为难童，组成“孩子抗战剧团”，继续在西安一带继续演出。
7月1日，随团到西安八路军办事处庆祝中共生日，领受任务，然后出发到临潼、渭南地区演出。
8月，在驻临潼的东北军某机械师修械所帮助下，剧团摆脱胡宗南部队监视，回到西安八路军办事处。
8-11月，同剧团人员在安吴堡战时青年训练班艺术连学习，并为关中各县群众演出一月余。
11月，到云阳镇，与抗战剧团一队会合，随后在革命老区和八路军开辟的新区演出。
1939年（己卯）11岁
春，返回延安，参加抗战剧团的文化艺术课补习。
夏，剧团驻地迁桥儿沟，与鲁迅艺术学院为邻。萧三、冼星海、郑律成、崔嵬、辛莽等鲁艺教员分别教剧团成员文学，音乐，戏剧表演、美术等课程。
不久，与剧团几个小团员参加冼星海亲自指挥的《黄河大合唱》数次演出。
1940年（庚辰）12岁
1-5月，随抗战剧团到陇东分区演出。
7月—年底，抗战剧团编入鲁艺附属“部队艺术干部训练班”（部艺），边演出、边学习，向鲁艺教员学习美术。
1941年（辛己）13岁
4月4日，延安儿童画展开幕。李琦画的一套抗战剧团组画被选送参展。以后曾自办窑洞画展。
5月1日，以抗战剧团为主成立陕甘宁边区艺术干部学校（边艺），李琦成为学员，学习文化、政治常识、艺术表演等课程。
1942年（壬午）14岁
5月30日，在桥儿沟听毛泽东对鲁艺、边艺、部艺等校师生阐释他在延安文艺座谈会上讲话精神的报告。
不久，随边艺师生迁延安附近的北沟村，边学习、边开荒种地、烧木炭。
1943年（癸未）15岁
5月4日，边艺并入“西北文艺工作团”。李琦加入美术组，受组长石鲁亲自指导。鲁艺教员王朝闻曾泥塑切面头像，供美术组练习素描。
下半年，到中央党校三部参加整风学习。
11月，随西工团参加秧歌下乡运动，到陇东演出。在美术组画洋片、漫画，写标语。
1944年（甲申）16岁
3月，从陇东回延安，投入大生产运动。先在延安纺线，然后去金盆湾的中庄农场开荒种地。期间，为筹备边区政府举办的大生产展览会画画。
1945年（己酉）17岁
更名李琦。
8月15日，在延安闻抗战胜利消息，与战友们点燃火把，共同欢舞。
为满足当地老百姓的要求画了一些领袖像。
1946年（丙戊）18岁
加入中国共产党。
为新华广播电台（中央广播电台前身）de成立创作首播歌曲《开场秧歌》。在此前后写过《边区儿童歌》、《丹娘颂》《紧急动员起来》等歌曲。
同年，离开延安到晋察冀解放区，见到离别九年的父母。然后到华北联合大学报到。因病在阜平病号队养病。期间，画了大量农村人物速写。
1947年（丁亥）19岁
春，进入华北联大文艺学院美术系学习素描、水彩等课。其间，参加解放区生产自救运动。
夏，参加土改试点工作，在村里出街头墙报。回校后创作《咱们来当家》等画。
秋，因国民党军进攻解放区，随校行军转移。
冬，再次参加冀中土改。
1948年（戊子）20岁
春，回校学习。
7月26日，华北联大与北方大学合并成立华北大学。在华北大学学习。
10月，因国民党军队偷袭，与华北大学师生再次行军转移。
秋，参加扩军、支前工作。创作《人往高处走》、《晋中大战》等歌曲。
12月，随美术系部分师生到河北霸县胜芳镇，参加解放军天津军管会文教部文艺处美术工作队，为解放天津进行美术宣传。
1949年（ 己丑）21岁
创作《将革命进行到底》漫画、《工人、工程师团结起来建设新天津》宣传画，并与辛莽合画《三大纪律八项注意》。
1月15日，天津解放当日与美术工作队随军入城。
参与接管华北最大纺织企业—中国纺织建设公司天津分公司及下属各厂。
春，调北平。在华北大学第三部美术科当助理员并任教。
秋，派驻北平国立艺术专科学校，协助艾青为华大三部美术科与北平艺专的合并事宜进行协调，筹备成立中央美术学院。
始创作年画《农民和拖拉机》。
1950年（庚寅）22岁
4月1日，中央美术学院成立，任创作课辅导员并在教务处学生科工作。
《农民和拖拉机》获中央文化部颁发的全国首届年画评奖甲等奖第一名。
1951年（辛卯）23岁
任中央美术学院研究部干事和创作课教员。
创作年画《伟大的会见》（因病，与冯真合作完成），获全国年画奨。
秋，抗美援朝战争开始，创作宣传画《光荣属于人民的军队》。
1952年（壬辰）24岁
与冯真合作创作年画《民族大团结》，获全国年画奖。
10日1日与冯真结婚。
1953年（癸巳）25岁
中央美术学院实行分科制，调入彩墨画系（后改称中国画系）任教。
为劳模郝建秀画写生像。
创作宣传画《伟大的祖国在毛泽东同志领导下建设起来》和漫画《望图兴叹》等。参加集体画《新儿女英雄传》连环画。1954年（甲午）26岁
创作《作出好成绩、汇报毛主席》宣传画。
1955年（乙未）27岁
教学及进修。
1956年（丙申）28岁
春夏，深入云南体验生活，画出一批云南少数民族人物写生作品、聂耳母亲像等。一些作品在全国第一届青年美术展览上受到好评。
1957年（丁酉）29岁
为《革命母亲夏娘娘》一书画插图。
1958年（戊戌）30岁
夏，到十三陵水库建设工地画速写时遇毛主席等首长参加工地劳动。事后创作《在十三陵水库工地上》。此画翌年在维也纳举行的世界青年联欢节获优秀奖。
秋，作为文化部代表团成员访问蒙古、苏联，画了一批速写。代表中国青年美术家出席在莫斯科举行的《中国青年美术家作品展览会》开幕式。
1959年（己亥）31岁
在文化部召开的全国第一次艺术教育会议上，主张文艺必须多样化，除了教育功能，还有多种功能。
下半年带领国画系学生去敦煌进行教学。
1960年（庚子）32岁
参加修建中国美术馆义务劳动。
创作国画《主席走遍全国》，由中国美术馆收藏。
1961年（辛丑）33岁
6月，创作出《主席来到我们家》年画。
夏，与冯真同石鲁、何海霞、冯建吴到秦岭写生。
10月，与石鲁、何海霞等陕西美协画家到上海、杭州等地游学，参观并求师访友。老画家贺天健讲的古人默画人像的故事，激发了李琦默画的热情。默画贺天健、王个簃、钱君匋、江寒汀、钱瘦铁，潘天寿、盖叫天等。
1962年（壬寅）34岁
春，到西安，默画《诗人柯仲平》。与石鲁回延安，为创作记忆组画《延安生活》收集素材并画了大量画稿。
3月14日，在《陕西日报》发表文章《喜读“长安新画”》。
5月，写回忆《童年的幸福》，发表于《延河》杂志第6期。
夏，带学生去北京房山县班各庄体验生活，画了一批农村人物和景物速写。
冬，与冯真访问天津杨柳青年画社和年画之乡杨柳青镇。
1963年（癸卯）35岁
春节，默画老岳父、辛亥老人李书城。
3月5日，创作出雷锋像。
参加文化部代表团访问阿尔巴尼亚，画了一批速写，并默画在阿遇到的历史学家何干之。
1964年（甲辰）36岁
1月7日，石鲁来函，提出与李琦等“搞个窑洞画派”。李琦、冯真准备到陕北住窑洞，深入生活、搞创作。
春节后，到西安，听石鲁、柳青等大师讲课。
夏，为创作国画《同志》（刘少奇与时传祥），带女儿到北京市崇文区清洁队掏粪，体验生活。
10月，中央美术学院开始“社会主义教育运动”，全校停止绘画活动。
1965年(乙己)37岁
画《毛主席和小八路》、《重庆谈判》草稿。
到邢台农村参加“四清”运动。
1966年(丙午)38岁
3月，在邢台经历地震。
“文化大革命”中，在中央美院作为“黑画家”、“反革命修正主义分子”被批斗、监押、劳改。在“牛棚”里，仍用小纸片探索用线条构筑人的头、面部。
1969-1972年
随美院教职工先后下放到河北磁县、获鹿的部队农场，在军队人员监管下从事种稻、养猪等劳动，被禁止画画。
1972-1973年
被借调到石家庄27军政治部美术学习班教学，为部队培养美术骨干。
1974年（甲寅）46岁
同美院教职工返回北京，为复课做准备。
冬，到昔阳大寨公社武家坪学校教美术。
1975年（乙卯）47岁
1月1日，被大寨公社和学校评为优秀兼职教师。
获彻底平反，解除行动管制。
1976年（丙辰）48岁
“文革”结束。
始画《白求恩像》。
1977年（丁巳）49岁
带中央美院国画系学员去山东大渔岛体验生活、写生并教创作课。
带学生去山东胜利油田体验生活、写生并教创作课。
为创作《人民功臣》，到大庆油田收集资料，画了一批石油工人像。
到大兴安岭体验生活。因运木车翻车受伤而终止。林区归来画松树、松鼠。
1978年（戊午）50岁
为抒发打倒四人帮后的欢欣，画了一批花鸟山水画，如梅花、牡丹、葵花、松、鹰、鸟、黄山云海等。
任中央美术学院国画系负责人。
1979年（己未）51岁
1月，邀请刚获平反的石鲁到美院国画系讲课。
6月，默画母亲。
11月，试画鲁迅。
再画《主席走遍全国》，被天津艺术博物馆收藏。
创作《真理的女儿—张志新》。
1980年（庚申）52岁
春，始画雏鸡。
重画《同志》。
认真研究历代人物画，总结其画法。
1981年（辛酉）53岁
为纪念鲁迅诞辰一百周年创作一组鲁迅减笔肖像画。
10月30日，在《人民日报》发表《莫看我们小小年纪—红军“人民抗日剧社”、“抗战剧团”的片断回忆》。
同年，默画蒋兆和、罗工柳、周怀民等。
1982年（壬戌）54岁
4月，撰写对延安绘画活动的《片段回忆》。
重温徐悲鸿对默画的强调，加大默写实践。先后默画江丰、陈强、朱理存、刘勃舒、吴大羽、谢海燕、刘文西等人。
1983年(癸亥)55岁
1月，创作国画马克思像（竖幅）。
年初，画了一批小外孙默写像。
春，重画的《同志》赠北京市环卫局。
7月，写《读一幅遗作》，纪念学生梁长林，并评其画《故乡行》。
冬，画毛主席在延安时期头像《延安年代》。
本年，画吴作人、迟轲等默写像。
1984年(甲子)56岁
4月，去山东潍坊，观风筝节，默画某干部。
5月，创作国画《奋进》（张海迪）。
7-8月，创作国画《李大钊》。
本年画出《历史学家侯外庐》、《李焕章》等国画肖像画，墨画董寿平。
1985年(乙丑)57岁
3月创作《诗人艾青像》。
春，以“永远活在中国人民的心中”为题，创作斯诺、斯特朗、史沫特莱肖像。
8月，画国画《林则徐》，赠福建林则徐纪念馆。
同月，在石鲁逝世三周年前夕撰写《忆石鲁》。
本年，创作《人民音乐家张寒晖》，先后默画贺友直、李桦、劳丁、钟敬之、李予昂等人。
同年，对绘画创作中关于“核”的心得进行了总结。
1986年（丙寅）58岁
1月，参加彭真接见延安时期文艺老战士座谈会，并发言。
创作《其实地上本没有路》等鲁迅肖像。
11月11日，延安文艺学会在西安成立，李琦担任常务理事。随后，与学会成员重访延安等地。
本年默画胡一川、张仃、李焕民等。
1987年（丁卯）59岁
2月12日，与延安文艺老战士慰问北京燕山石油化学工业公司职工，赠送鲁迅画像及书法。
2月，创作出《白求恩大夫》。
3月，默画李可染。
7月初，参加《大庆职工业余版画展》开幕式，在座谈会上发言。17日，在《人民日报》发表《喜读大庆版画》。
8月，在《中外电影》第4期发表《人小鬼大》电视剧脚本，内容是抗战剧团的小团员化装成难童在国民党统治区宣传抗日和与顽固派斗争的亲历事。
11月15日，延安文艺学会将李琦画《白求恩大夫》赠加拿大白求恩纪念馆。
12月，默画香港美术研究会会长、画家赵世光。
本年，默画凌子风、李敬等。
1988年（戊辰）60岁
年初，创作国画《永远活在人民心中》（周恩来像）。
3月10日，与艾青等延安文艺老战士见邓颖超，赠周恩来画像。
春，默画王朝闻、朱丹，创作《诗人李季》、《祝中国人民幸福—哈默像》。
5月8日，在《光明日报》发表《领导者的可贵品格——纪念朱丹同志》。
5月底，去沈阳参加鲁迅美术学院校庆。
7月，应邀去丹东参加全国象棋邀请赛，归来后默画胡荣华、吴雪。
9月，为纪念中日和平友好条约签订十周年，受托默画日本首相竹下登。
1989年（已巳）61岁
春，默画沙可夫等。
7月25日，在《人民日报》发表《一批美术家文稿的厄运》。
1990年（庚午）62岁
创作《英特纳雄耐尔就一定要实现》（马克思横幅像）。
5月11日，参加纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表48周年。发言指出：文艺服务的对象应该“多层次”，但要把工农兵（包括知识分子）这个大层次放在心上。美术要走向人民,为他们服务，并听取他们的意见。
6月17日，在西安参观石鲁画展。石鲁艺术研究会成立，担任副会长。
9月1日，参加西北文艺工作团成立50周年纪念活动。
10月，创作国画《黄炎培先生》画像，送民主建国会。
1991年（辛未）63岁
元宵节期间与冯真在吕梁山区采风。
3月20日，在《人民日报》发表《石鲁艺术的真谛》。
5月12日，在《中国文化报》发表《主旋律随想》。
5-6月，创作国画《我们在一头》（朱德同小八路）。
7月，根据李琦剧本拍摄的《人小鬼大》四集电视剧开始在各地播出。
夏，与古元、廖静文等人访问朝鲜民主主义人民共和国。
10月，创作出《先行者》（孙中山像），11月12日，赠广东中山大学。
12月，默画新疆维族干部。在《美术》杂志发表《应当实事求是》。
1992年（壬申）64岁
2月，在《美术研究》发表文章《为了共同事业》。
4月，与王朝闻等去广西桂林参加美术理论研讨会，会后游览漓江。在桂期间，默画广西艺术学院院长阳太阳。
5月23日，到首都钢铁工业公司，参加延安文艺老战士与首钢工人纪念毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年座谈会，并赠首钢三幅画作。
5月，在《中流》杂志发表《蔡仪同志二、三事》。
7月2日，出席《首钢书画摄影展览》开幕式，鼓励工人画家继续努力。
夏，创作国画《我们的总设计师》（邓小平肖像）。
9月，到甘肃旅游，默画同行的老红军钟夫翔、作家周而复、诗人艾君等。
同月，在《中流》发表《我是你们的一个小小的支持者》，记述邓颖超接见延安老文艺战士的情况。
10月16日，在《光明日报》发表“成功来自艰辛—《艰难都在征途上》简评”。
10月21日，在柯仲平诗文集、传记出版座谈会上发言“柯仲平—火的化身”。
秋，向驻安徽某部队赠送书画。
12月10日，在《人民日报》发表《西北黄土情—参观西安美院在京作品展》。
1993年（癸酉）65岁
4月29日，在北京大学对首都19所高校代表谈延安生活，艺术观等，并赠邓小平画像。
“五四”前夕，参加中央团校“五四”运动纪念会。
夏，默画电影艺术家田方、于蓝等。
11月20日，在《文艺报》发表“我画毛泽东”。
本年，创作国画肖像画《张闻天》和《英国著名科学家李约瑟博士之像》。
1994年（甲戌）66岁
4月3日，电视上看到一位四川农民买不到邓小平像的报道后，写信托中央电视台送上他自己画的毛、周、邓画像印刷品。
同月，创作出《任弼时》肖像画，送任夫人。
6月25日，多次去过户县的李琦，谈话赞赏户县农民画，并题写“奇葩”。
夏，创作《彭总》（彭德怀）。
9月12日，在英国举行的“中国画的本质—关于中国画在世界艺术史上的地位”国际研讨会上作首席发言，并用幻灯演示作品，获与会者好评。会后默画参会的世界著名美术理论家贡布里奇。
9月22日，到剑桥大学向李约瑟赠送其肖像画。
秋，与夫人冯真参观、访问了欧洲、非洲和亚洲的十四个国家。
1995年（乙亥）67岁
春夏之交，创作国画《人民音乐家冼星海》、《延安年代—陈云同志印象》。
5月，参加全国文联组织的首都文艺家采风团去上海。默画同行的书法家沈鹏。
6月，创作出国画《徐悲鸿大师在水库工地》，参展15日开幕的《纪念徐悲鸿百年诞辰画展》，并出席开幕式。
7月，在《求是》杂志（第14期）发表与冯真合写的《他那颗心依然在跳动—忆徐悲鸿先生》。
7-8月，创作国画《女性之光》（宋庆龄像）。
8月6日，参加文化部党史资料征集委员会召开的抗战文艺回顾座谈会，发言谈“坚持文艺的时代性、民族性和人民性”。
8月，在纪念世界反法西斯战争胜利50周年之际推出“正义之师五统帅”。
8月１７日，向即将召开的第四次世界妇女大会送《女性之光》。
1996年（丙子）68岁
1月，创作出国画《同心曲》（江泽民像）。
3月，创作出国画《球赛正酣》（贺龙像）。
5月，创作出国画《大将罗瑞卿》。
5月下旬，到山西河津铝厂采风，为工人画像。
7月，创作出国画《文坛泰斗》、《子夜时分》（茅盾像）。
8月，为创作孔繁森画像，与冯真去西藏体验生活。
9月10日，出席科教兴国作贡献汇报会。
11月，创作出国画《领导干部的楷模——孔繁森》。
12月，出席中国文学艺术界联合会第六次全国代表大会，受大会报告表扬。
12月6日，在《北京工人报》发表“我画孔繁森”。
1997年（丁丑）69岁
2月17日，到延安采风。
2月28日，对记者谈“我为什么画邓小平”，发表于《北京工人报》。
4月24日，向山东聊城孔繁森纪念馆赠送孔繁森画像原作。
5月22日，在《中国文化报》发表《屁股坐在哪一边——写在毛主席在延安文艺座谈会上的讲话发表55周年之际》。
5月23日，在《人民日报》发表《文艺小兵忆彭真》、《立足点在哪里》。
8月，经到李素丽所在公交车亲自体验，创作出国画《洒遍人间都是爱》。
9-10月，先后参加在临潼、西安举办的《中国名人名家书画精品展》。
10月18日，《李琦从事革命文艺工作六十年画展》在中国国家博物馆开幕。12月16日，画展在太原举行，拉开在全国巡回展览的序幕。
1998年（戊寅）70岁
李琦画展先后在陕西、天津、江苏、上海、浙江、河南、甘肃、青海、河北、辽宁、山东、广东、湖北、福建、贵州、云南等地举行。
10月，《李琦画集》由北京出版社出版。
1999年（已卯）71岁
李琦画展继续在东北、宁夏、内蒙的一些城市和在中国人民大学展出。
夏，向北京东方广场的建设者赠画。
2000年（庚辰）72岁
创作国画肖像《爱因斯坦》。
3月25日，在《人民日报》发表《对比的魅力》。
李琦画展继续在河北、西藏、海南等地巡回展出。
2001年（辛巳）73岁
创作国画《陈毅元帅》、《青松傲骨定如山》（卡斯特罗像）等。
李琦画展继续在四川、湖南、江西、安徽、新疆、广东等一些城市举行。
10月，先后在广州和北京参加冯乃超诞辰一百周年纪念会。
约在此年，着手画一批为人类有贡献的科学家、艺术家，包括李四光、钱学森、林巧稚、袁隆平、爱迪生、居里夫人、贝多芬等（画出一些小稿）。
2002年（壬午）74岁
5月，在北京、延安参加纪念毛泽东《讲话》发表60周年活动。
6月20日，在冯真家乡—广东南海市举办夫妇回乡画展。
11月，在《求是》杂志发表《为人民服务——我的理想追求》。
2003年（癸未）75岁
创作国画《百岁老将军孙毅》。
5月6日，到小汤山非典定点医院慰问，将《白求恩大夫》画像赠白衣战士。
2004年（甲申）76岁
春节后，始创作年画《倾听》（胡锦涛在张北灾区农民家包饺子）。
6月，《邵华泽、李琦、冯真书画展》先后在珠海、澳门、香港展出。
秋，开始探索画姿态各异的大熊猫。
11月21日—29日，应古巴文化部邀请访问古巴，在哈瓦那举办《李琦、冯真书画艺术展》，并与古巴画家交流。
2005年（乙酉）77岁
8月，参加庆祝抗战胜利60周年活动，获纪念章。
11月，赴菲律宾，接受Gusi和平奖。
本年，在做了心血管搭桥手术后不久发现癌症。
2006年（丙戌）78岁
3月，在所住社区举办画展。
接受治疗。
画齐白石先生。
2007年（丁亥）79岁
春，扶病与冯真去河北武强县，参观年画社、年画博物馆、年画店。归来后，就年画的发展向有关部门写信，希望老年画要有新气息。
9月，去江苏周庄赠画。
画叶剑英、聂荣臻等老帅肖像画稿。
2008年（戊子）80岁
勉力修改画作《倾听》，几易其稿，后更名为《拉家常》。
2009年（己丑）81岁
春-夏间，因病重数度住院，几次擅自出院回家继续改画。
8月26日，在医院去世。
9月4日，告别仪式在北京八宝山公墓举行，胡锦涛、温家宝、李克强等党和国家领导人送花圈，数百同事、亲友送行。
2011年
9月23日，由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会、中央美术学院联合主办的李琦艺术回顾展和李琦艺术研讨会在中央美术学院美术馆举行。李琦先生夫人冯真女士将中国画作品《徐悲鸿大师在水库工地》捐赠给中央美术学院。
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李琦其人其艺
廖静文
我认识李琦先生，是四十多年前的事。那时，悲鸿担任中央美术学院院长。二十岁出头的李琦受聘任教于中央美术学院。他和夫人冯真女士常到我们家来，向悲鸿求教。他高高的身材和略显消瘦的面容给人以文质彬彬的印象。悲鸿被他那好学深思和诚恳、刻苦的精神感染，便十分欢畅地和他们倾谈。有时，他们也把自己的作品带来。当时，他和冯真都画连环画和年画，特别是年画，年年都获国家。悲鸿十分赞赏，鼓励的话便像甘泉一样涌出来，滋润着两颗诚挚的心。悲鸿还把自己珍藏的宋代名画《朱云折槛图》拿出来给他们看，热情地讲解那些线条的美妙、色彩的典雅，以及画中人物生动传神的韵味。李琦和冯真都十分仔细地听着，脸上浮起异常感动的神情。我们的屋子里弥漫着亲切、愉悦的气氛，欢声笑语在宁静中荡漾，那是多么令人怀念的情景啊！
有一次，悲鸿听说李琦患了淋巴结核，在外地治疗，便写信给冯真，叫冯真把李琦“寻回北京”。他想介绍李琦找杭州一位和他患同样病，经医治痊愈了的朋友。信的末尾写道：“李琦是一位很有才华的青年，务必请名医为他治病。”后来悲鸿还亲自带李琦去北京一位名医那里求治。
如今，这些保存在记忆中的年轻而美妙的岁月，已随着悲鸿的早逝，烟雾般地袅袅飞散，留给我的只是无尽的追思和感触。而李琦却在这漫长的岁月中，带着他那永不疲倦的笔耕和收获，步入了灿烂的人生境界。
众所周知，李琦以画革命领袖像而闻名，受到广大群众的热爱和赞赏。他还擅长默画人物肖像，惟妙惟肖，是我亲眼见到的。悲鸿在教学中，曾反复强调，在基本训练课程上，必须认真默写，不但能收事半功倍之效，而且在画中国画时，能落笔有神。李琦默写肖像画之传神，可谓达于极致；加以笔墨十分精炼，形神兼备而又性格毕现，令人叹为观止。我不知道李琦孜孜不息致力于默写肖像是否受到悲鸿的影响，但是我想，如果悲鸿健在，能亲眼见到李琦默画肖像的杰出成就，一定会为之兴奋不已。
李琦在童年时代就参加了革命队伍，在硝烟弥漫的战斗生活中工作和成长起来。他深深地体会了艺术必须为人民服务的社会功能和真理，始终信守不渝。我曾经在座谈会上和他的文章中，一次一次地感受到他这种坚定不移的信念。我想：正是他对革命事业的执着和对人民的热诚，使他创作了如此众多的杰出人物肖像，他们是时代的光辉，是点燃人民群众豪迈精神的火炬。
江山代有才人出，四十多年前的年轻的李琦，终于蜚声国内外，也正说明了我国画坛的活跃和日趋繁荣。我真诚而殷切地盼望，今日能有更多年轻的李琦，在勤奋不息和执着的追求中，走向成功之路。
（此文选自1997年11月3日《人民日报》；作者系原中央美术学院院长徐悲鸿的夫人）
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心远觅虹霓——李琦中国画肖像艺术概评
胡东放 黎丽
一
评析李琦的中国画肖像艺术之所以较其他画家略为复杂，主要是因为他的这些画在艺术形式上的意义，常常被与肖像本人有关的其他社会效应所掩翳。从艺术史的角度说，在评价艺术家的艺术价值时，其作品形式之外的因素通常并不会被过分看重：如达·芬奇同性恋的轶闻不会影响我们对他辉煌人文和艺术成就的崇仰；毕加索的政治态度，也几乎没有影响到世界上不同社会背景的人们同声赞美他在现代绘画史上的巨人地位；我们在欣赏明代大师董其昌的画艺时，有关他人品的那些不雅的故事似乎也并不用来作为衡量其书画水准的参照；另外，像鲁本斯、维拉斯开支、吴道子、张萱、李唐、作《清明上河图》的张择端、刘松年、郎世宁，他们在画界的地位也都没有因为戴过宫廷画家的冠冕就被历史轻看；同样，丘吉尔先生的画技，也不会借助于他在第二次世界大战中的赫赫名望被顺势拉高。当然，我这里不是说在其他的社会文化情境中这些因素也无足轻重，而只是想强调：对一个画家在艺术上的定位，归根结底应当在于其艺术的质量或价值本身，而不应对其艺术之外的那些因素有过度的解读和联想。由此，对李琦肖像绘画艺术的评价，也只有当我们的注意力不为那些绘画形式之外的名人效应过分吸引时，才有可能看得客观清晰。
如果完全从艺术形式的角度看，李琦的中国画肖像应具有两个特色和意义：一是它体现了对中国传统肖像画这一历史缺憾之处的某种当代的特殊关注和努力，并于此取得了某些应予关注的经验和成果；二是它在当代中西绘画人物肖像这一重要的题材和形式的交汇点上，展现出了某种富有启发性的探索和创意。无论如何，这两方面都是有关中国画的内在拓展和外向弘扬的重要节点，所以值得我们分析探讨。
二
要把李琦绘画艺术中的上述两点看清，我们首先应当将其放在中国传统绘画的整体面貌上进行观照。说到中国画的整体面貌，我们不妨对上海人民美术出版社精选出的印有近七百幅历代名画的《中国绘画历史图录》作一分析。如果我们将此图录依照人物、山水、花鸟等题材进行分类，就能基本统计出在归类后的绘画里，人物画占18%，山水画多达51%，花鸟竹石画有27%，其余类为4%。如果有人疑虑这种统计或有偶然性偏颇，我们也不妨再以俞剑华先生的《中国古代画论类编》作以补证，对收录的理论类别也进行文字量的统计，亦可得到类似的结果：即山水画类占到56%，花鸟竹石类为26%，人物画同样还是18%。由此可见，这个百分比应当是大致地浓缩了不同题材在中国绘画史上的实际比重或分量：即山水画代表了中国传统绘画精华中的主导部分，花鸟竹石类位在其次，而不到五分之一的人物画相对来说应居下位。
上述中国画题材上的这种比例和分布应当有其物质层面上的原因：即中国画水质材料的不可更改性本身，就构成了中国传统人物画天然的技术难点。我们知道，中国画以精神和境界为最上，推崇的是“气韵生动”、“自然天成”和“畅神”等“解衣般礴”式的风格和状态，而贬抑“谨细”、“版”、“刻”、“结”等那类“受揖而立”式的拘束乖戾特征。此处我们看到：中国画的材料和精神取向，对山水画和人物画题材所形成的关联和悖论应当是大有不同的。正如苏东坡总结的那样：山水只有“常理”而无“常形”，人物有“常形”而其“理”也更为僵固。正因为山水画没有严格的“常形”之限，故画家的身心都易于进入到舒展松放的柔性状态之中，故走笔运墨就易于出现生动、自发、流畅的特质；而人物画由于有“常形”这类刚性的制约，所以受限的笔墨运动就远不能像画山水那般任情恣性或潇洒自如。据此可知，正是中国画本身的物质材料和精神追求上的这种和谐或悖论的关系，使得中国传统的人物画与山水画相比，在数量、质量、理论、意境、技巧和民族绘画代表性等方面都显得相对弱势。
此外，对在传统中国画中地位有限的人物画来说，如果我们循着“常形”的理论继续分析，还有可能从其中划出两个部分：一类我们不妨暂名为“情境人物画”，而另一类就是肖像画，当然有时两类间会有微妙的交叉。何谓“情境人物画”？这里即指人物只是更大的画面事件或情境中的一个部分，而此处人物的分量虽然重于山水、花鸟或竹石等其他的背景，但其功能还是要与所有这些次级要素组合到一起，共同去服务于一个事件、情节或表现出一个意境。我们应当注意的是：虽然这里的人物也是有“常形”的，但这些本应有独立个体性的人物的“常形”，只表现为人物某一种类的意义上的“形象符号”，其功能和作用并不超于整体上的事件或意境。如以顾恺之的《洛神赋图》为例，山川背景前曹植和宓妃的形象，只是作为传统的“才子”和“佳人”的某种优雅的形象符号，去对这个千古伤怀的美丽故事或情境进行图释；此处人们在看画时，并不会去刻意寻求该人物“像”或是“不像”历史上那个真实的本人，而只是从一般相应的相貌中去领略佳人的“凄美和缠绵悱恻”、或才子的“清隽情痴”这种艺术品质。再如战国的帛画《龙凤人物图》、宋代武宗元的《朝元仙仗图》，还有无数今人常画的如《李白赏月图》或《老子出关图》等，这些以某种情境来彰显符号化精神特征的人物画，都是我所指的这类“情境人物画”。总之，在这种“情境人物画”中，人物虽然重要，但依然只是事件或情境下的一个部分，正如古希腊的雕像常常只是庞大建筑里的一个并未全然独立出来的组件一样。
廓清上述一般意义里的人物画之后，我们再来分析与李琦艺术相关的肖像画。所谓肖像画，即指那种人物自身已经完全从事件和情境中独立出来并成为主体的绘画，是直接通过将人的面部（亦连带身体）和表情作为画面主体部分进行的某种艺术再现性的绘画，其作画目的是展示被画者真实的容貌与其作为独立个体的内在精神、个性以至心绪之间的相应关系。如果我们依照这个大致的定义，比较一下两幅古代著名的《维摩诘像》，一幅出自唐代的敦煌壁画，另一幅为宋代李公麟所作，我们只要看到两者容貌的极大不同，就可以推知这也并非真正意义上的肖像画，而只能归之于“情境人物画”之列。唐代的《韩熙载夜宴图》，则应当是与“情境人物画”和肖像画因素互有交叉的混合体。
依据上述分析，如果我们进而对《中国画史图录》中占总量18% 的人物画再依照“情境人物画”和肖像画继续分类，那么立即就会发现中国传统绘画史领域中的一个常常缺乏关注的现象：即在这数量有限的人物画之中，绝大部分似乎都应归类为“情境人物画”，而只有极少的画作是具有写真意义的肖像画（如在明清的曾鲸、任颐等人的画例中）。问题分析到此就清晰了：如果说人物画是中国传统绘画中的弱项，那么肖像画，则是中国传统绘画内弱项中的弱项。回首历史，我们不无遗憾地看到：在人类照相术发明之前的数百年间，当中世纪后西方绘画能够对其历史人物作出众多有准确史实价值的图像记录之时，中国传统的人物肖像画却鲜有这种可靠、可信并可作为民族最高艺术水准代表的相应表现，这不能不说是某种历史的缺憾。
三
由上可知，李琦所从事的中国肖像画艺术，是中国传统绘画领域中的一个历史弱项，并具有如下的事实和有意味的特征：
1. 中国传统绘画在唐代发生的重要技法即皴法革命的成果发生在山水，尔后逐渐延至花鸟等，但几乎没有达到人物和肖像画领域。这一绘画技术革命的关键点是通过墨法的运用，代替或减弱了二度空间平涂的色彩，并增进了三度空间造型感。这个事实说明二度空间艺术中融入一定的三度空间因素对绘画的真实感和丰富性是颇有作用的。在中国的人物画领域（包括肖像画），白描和勾线平涂式的墨骨法始终在沿用。我们看到：皴法在推动中国传统绘画笔墨质量上取得的成就几乎没有在中国的人物画内有任何展现，而仅仅只是在人物衣纹的十八描法中体现出了微弱意向；但是，衣纹本身体现的是笔法而非墨法，笔之“线”是二度空间的，而墨之“团”却含有强烈的三度空间的暗示。人物画特别是肖像画对三度空间感觉的要求应当是直接和强烈的。人面和人体的结构与中国画自如的皴法难以结合是中国肖像画的天然的难点。
2. 历史表明在中国人物及肖像画发展的重要阶段常常伴随着一些外来绘画方式的影响，而且其中都含有某种三度空间因素的介入：首先是印度的佛教绘画，就包含了三度空间因素的色彩造型方式( 如凸凹寺)，其历史源头之一或有希腊壁画的某种影响；其次有利玛窦等传教士或画师于明末来华，可能直接启发引导出了以曾鲸为首的“波臣派”；而后的朗世宁、艾启蒙、王致诚等外籍宫廷肖像画家，将西法融于中国的水墨，更直接影响了清宫的不少画家和民间的弟子和画工，这种画风是中为洋用的西式烘染法，不先着墨骨，而纯以合于素描方式的渲染皴擦。再有就是民国前后中国文化界对西画的普遍倡导，这以徐悲鸿为代表的将西画素描亦作为中国画（特别是人物）训练的某种基本功为标志。对中国画的人物和肖像题材来说，这第三次的影响最为巨大，几乎完全奠定了中国近现代人物画的风格和基础。可以说，现今中国画中众多的人物画家( 如蒋兆和等) 和有限的肖像画家（包括李琦）都是在这第三次影响的基础上出现的。
3. 传统中国画领域中的肖像艺术本身是含有深刻内在矛盾的，这正像是20 世纪五六十年代的法国电影《一仆二主》中仆人的那种尴尬境遇：一是从肖像画来说，它一定要符合这种“逼肖”的严格标准；二是从中国传统绘画的艺术表现性境界来说，更需要“似与不似之间”的那种自然生动的笔墨和境界。中国画的材料技法自身在应对第一点上有难度，所以在历史的起起落落之后就求助于西画的素描；而西画虽然在第一点上有优势，但却无法企及中国画那种高居于写真之上的精神气韵和境界，正像中国文人画家所说的：只能是“不入雅赏，见随于俗工”，完全没有中国画的画风、画神、画意、画韵和画格。这样，在“不似”的“欺世”和“太似”的“媚俗”之间，就形成了中国肖像画的最大悖论。
4. 中国肖像画在借用已习惯于改动的油质材料的素描时，要转用中国画不可改动的水质材料为媒介，也就必须顺应中国画不可改动的技法程序，这就形成了两者结合上的最大技术难点。用中国画材料画肖像到底应当是“洋为中用”( 借素描画中国风格肖像) 还是“中为洋用”（用中国画工具画西式风格的肖像）呢？这将是现在以至未来不断萦绕在中国人物和肖像画发展中的问题。
5. 中国画家在面对上述两难的标准中采取了不同的策略：一是避开肖像画，把肖像写真推给民间画工，只在易于“逸笔草草”的山水墨竹之间求取高雅；二是即便画人物，也不作肖像，只从没有现实参照物的罗汉、鬼怪等变形人物或漫画的方向上（如梁楷的《泼墨仙人图》）表现中国画笔墨的韵味和境界；三是即便不画鬼神等没有现实参照性的人物，也只选择那种不受严格写真制约的“情境人物画”。
6. 处于上述矛盾中的中国肖像画若求发展，就要在这两难之间寻到某种妥协或平衡点（如，中国画没有直接意义上的光影，在中国宫廷的郎世宁们为此柔化或淡化了人脸上光影，画出一种有体无光感觉的素描肖像便是一例）。可以说，在近现代中国人物肖像画受西画影响过程中，已不断地在两者间寻找平衡：它既不能舍弃中国书画在山水和书法中获得的笔墨魅力，而又想兼获写真肖像的那种“逼肖”的可信度。这似乎像是某种要画出一个既圆又方之形状的臆想。结果，在理想状态上，中国肖像画似乎至今没能找到可同时完美体现两者之长的方法；而在低标准上，两者的妥协看起来常常也不是平衡和融洽的，所以在中国肖像画本体论上争论不休。这种情形几乎一直持续到现在。
四
如果说肖像画是传统中国画中悖论最多、体现中国画气韵难度最大、人气最为寂寥的领域的话，那么仅凭这一点，我们就应对李琦这位几乎殚精竭虑于中国肖像画领域的画家予以足够的学术注意。
李琦的艺术发展经历可以分成三大脉络清晰的阶段。
他的第一阶段起于少时随父母到延安，几个条件构成了他日后专攻人物肖像的基础：首先，延安的文化新风是表现人，所以人及其活动就成为艺术的最高主题；二是在技艺训练上以西画的素描为基点，但由于战斗生活的紧张，故短时间的对各种人物的肖像速写便成为他最惯常的习画方式；第三，写毛笔字是李琦自幼的爱好，正如一位西方汉学家说的，中国艺术最深的堂奥，就隐藏在书法的那一方字形之中。从李琦擅写标语这一点看，与他后来产生以中国画元素为本体的肖像画的想法亦当有所关联。
在以上三个因素之中，我们看到速写训练是非常关键的。一般说来，速写主要是西方绘画创作中搜集素材的一种方式，而与其最密切的绘画形式就是素描。如果我们参照“走”与“跑”的关系，可以说速写（跑）是素描（走）的简化形式。素描多是耐心描摹固定不动的石膏或人物，速写通常则要迅速画出处于各类生活情境中的人、物。在绘画艺术的视知觉方式中，西画的素描与以笔墨为主的中国画在黑白的形式外貌上是较为接近的，这从伦勃朗的许多西式水墨速写画中就可看出。因此，人物素描是进入传统中国画内最多也最有成效的西画元素（从朗世宁到蒋兆和直至今天的许多用中国水墨画人物的画家，基本都保持着某种素描的面貌）。但速写的情形就有所不同，由于速写要求简练，所以常常要以线代面，即素描中的体面、色彩、调子等的轮廓、结构的交接和变化的诸种关系，往往就以简化的线条来充当或暗示，这样就将许多三度空间的物象揉进了二度空间的形式和意味，即把“体”简化成了“线”，于此就大大接近了中国画偏于二度空间的艺术特征。此外，速写带出的生动性与中国画提倡的“任自然”的潇洒感觉亦有气质上的相近之处。因而，速写可以说是西画各形式里与中国画的笔墨效果最为接近的形式接点。而李琦肖像绘画的起点或基点也恰恰立在这里。从技法的角度说，在人物画通常要求的那种精准细密与中国画倡导的那些自由的写意性笔法之间，似乎存有一种难于跨越的鸿沟，但速写这一方式在写意性笔法和人物肖像画题材的严格要求之间自然存在着某种有启发意义的内在关系。著名国画家黄胄的艺术道路和在中国画上的成功也说明了这一点。所以，李琦长年的速写训练也为他后来的简笔肖像练就了底功。
李琦绘画的第二阶段大致为20 世纪50 年代受聘于中央美院任教期间及前后。通过与中国一流大师们的近身讨教，李琦开始从中西绘画两个方向上夯实绘画基础，并由此正式与中国画结缘。徐悲鸿曾将自己珍藏的宋画《朱云折槛图》给李琦看，并讲解其中人物传神的妙处（他也讲过李琦“很有才华”）。李琦还随李可染学了彩墨山水的技法；向刘凌苍、陆鸿年、陶一清等求教中国画的十八描、皴擦法等重要传统；他曾在蒋兆和先生家观看其全程演示一幅肖像画，甚至把蒋先生家中练笔的纸片捡回家用心琢磨；为加深素描功力，他不仅向戴泽先生学习他那有厚重和直拙感觉的画法，亦临摹过17 世纪的德国画家荷尔拜因的头像；为了寻找中国画传统手法与西画写实感的最佳结合方式，李琦特别注重临习徐悲鸿先生的画作。此期间他还随石鲁赴江南游学，在那些中国传统文化古风深厚之地深受熏陶，并对中国画的“骨气”尤有心得。
由于这种不囿一隅、融贯中西的学习方式，李琦这一阶段在素描技巧、中国画基础技法等方面颇有精进。而对于这一时期他的个人肖像风格来说，应还是得益于蒋兆和为多。他20 世纪50 年代画的那些肖像如《聂耳的母亲》、《傈僳族青年》、《库班老庄员》等，体现出一个技巧成熟的西式肖像画家在素描和色彩上的挥洒自如，并为他进一步投身中国式肖像画创作提供了坚实的技艺功底。
李琦绘画的第三阶段，主要表现为20 世纪50 年代后期他逐步从西式画风向中式画风的转位。出于对自己第二阶段和当时中国画内西式素描因素在画面中占量过大的清醒意识，他逐步萌生并开始了在肖像画面上增加中国画传统因素的探索，并初步形成了自己的中国画肖像风格。《主席走遍全国》可以说是这种探索的某种标志性起点。而当中国20 世纪六七十年代的那段特殊的历史时期过后，在80 年代，李琦迎来了他个人中国画肖像创作的高峰期。他的《鲁迅》、《诗人艾青》、《画家李可染》、《书法家沈鹏》、《埃德加斯诺》、《斯特朗》、《史沫特莱》等作品中，中式肖像画特征已相当鲜明，表现出一种简率大气并有中国传统特征的肖像画风格。
五
在确立自己中国式肖像画的探索过程中，李琦是怎样强化那些中国传统绘画要素的呢？从上节中我们看到：他的肖像画是以速写为切入点，而后有严格的素描，再从西式水彩肖像的形式中不断加强中国画传统元素而逐渐成型的。在这方面，他特别强调了“抓神”这一中国传统人物画的灵魂要素。但这里实际的问题是：要达到“传神”或“抓神”，不只是去重复一个千百年来人尽皆知的艺术口号，更需要那种非常具体的艺术策略和技法形式方面的实力。如我们都知道古代人物画的“阿睹”之说，即神的关键在眼睛，但如果只把对神表现放在眼睛处，那神就只能是一个没有具体实践意义的老生常谈了（况且西方肖像画也完全可以应用这一原理）。从近现代我们看到，在中国的人物画家中，从蒋兆和的方向上自西画的素描方式切入到中国画的人应占多数，但大多数人都停留在那个素描阶段止步不前了，这主要是在将中国画的水墨材料与西方素描的结合方面是有实实在在的技术和策略难度的，即到底应当在技术上怎样做才能达到最大限度体现中国画的精华并保持西画素描的准确性呢？而在这个中西元素有所对立的矛盾之中，如何达至两者间的最佳和谐或最小的互斥呢？李琦在这里面对的是一个从古至今在中国肖像画领域长久悬疑的难题。在一定的意义上，说这个难题是抽象的理论，不如说是极其具体的技巧和技法。作为艺术的实践家，李琦的肖像画在这一方向上能有所推进，正在于他摸索出了自己的一条“立中融西”的肖像画思路和技法。下面我们就来看看几个关键性的特点。
李琦作肖像画最重要的特点之一是默画。对中国传统绘画来说，默画或默写是其核心的绘画策略和手法。我们都知道，成熟的中国画家在创作时通常是默画，而这与西方绘画对着模特边看边画的过程是截然不同的；中国画家通常在“心视”或“脑视”的状态中画出酝酿于心的画面，而西方传统画家画的是“眼视”中的几乎包含全部细节的具体画面，所以这里的西画技巧策略是“眼在笔先”，而非中国绘画的“意在笔先”。此处一个重要的区别是：眼视是从外向内，记录外在的因素多；而“心视”是从内向外，经过心脑加工后的意象多，这样主观内在的精神因素就加强了。如果说绘画是摹写，那么西画家摹写的是“眼象”，而中国传统画家摹写的是“心象”或“意象”。假如在一间四壁皆空的屋内，西方的达·芬奇无法画出他的《蒙娜丽莎》，而中国的范宽却完全能够画出《溪山行旅图》。这就是中西传统绘画之间的巨大差别。我们看到，尽管存在准备阶段的熟识默想和目测心记，但中国画的大多数杰作应当是在默画中完成的。但是，当默画用来表现肖像时，难点就出现了。因为虽然默画之法曾在中国山水花鸟画的成功中屡试不爽，但在肖像画方面却极难实行。王羲之无需任何参照地写出了《兰亭序》，却一定要对照镜子才能画出自己的肖像，在五代画家周文矩的《宫中图》上，画师也须在面对宮女时才能作肖像写生。这正是为什么在山水花鸟画上默写式的“意在笔先”能成就中国画的气韵生动，而肖像画的边看边画式的摹写常常就引致僵硬和呆板的原因。我们应当注意，在中国画内，肖像可以说是混有西画式的“边看边画”因素最多的领域，也是中国画中表现气韵难点最大的领域，更是最难达到笔墨潇洒自如的领域。所以，能否将默写法用进肖像画，的确包含着中国式画肖像成败的关键机理。我们看到：李琦在自己的肖像画艺术中，充分运用了这种“胸有成竹”或（我们不妨称之为）“胸有成像”默画方法。他的许多为历史人物造像的作品，以及在因应一些即兴场合为朋友所作之画，大多是默写而成，且这种不经写生而出的作品常常引人惊叹。李琦15 年前曾在英国的一次中国画研讨会上与美术泰斗贡布里希有过一面之缘，而后他就默画出一幅难得的贡布里希的画像。对于默画，李琦曾在笔记中写道：“……关键是‘胸有成竹’。要闭眼见画面。”李琦的这个“闭眼见画面”的经验或体会，的确是中国传统绘画程序中的某种灵魂之所系。虽然在古代肖像画的传闻中，有许多有关肖像默写方面的轶事，但由于默写的过程是艺术家的内心，所以怎样能够做到这一点，确实有些只可意会不可言传的奥妙。所以，在今日中国肖像画的实践中，盛行的仍然多是边看边画的西式手法，而中式默写虽不能说失传，起码是能实行者稀若晨星。而这也是肖像画内中国传统绘画元素难以充分立足的难点之一。李琦能在自己的肖像画的创作上起用默写，本身就是在肖像画上增进了中国传统绘画元素的有效实践，这是相当具有意义的。
李琦中国肖像画的第二点特色是“简笔”或“减笔”。在形式简化的意义上，两者内涵重合。但画是因“减”而至“简”，所以减笔的着眼点在方法，而简笔则指整体的形式，故应称作“简笔画”。如果我们有意比较一下李琦20 世纪50年代和80、90 年代的肖像作品，立刻就会发现这种明显的差别：即前者贴近于西式的面面俱到的水彩素描，而后者是有中式特征的精炼线条和淡彩，其中最明显的变化就是——“简”。的确，与西画相比，中国画重要特征中就有一个“简”字：二度空间是对三度空间的“简”，线条和笔墨是对合成形体的“简”，空白是对具象实体空间的“简”。正是从“简”的这一具有中国画传
