时间：2018年10月29日下午14：00

地点：中央美院美术馆3楼B展厅

嘉宾：

批评家：贾方舟，国内著名的批评家、策展人；

         殷双喜，《美术研究》杂志社社长；

         杨卫，独立批评家、策展人；

         王端廷，艺术研究院美术研究所研究员；

         盛葳，博士，《美术》杂志副主编；

         段君，博士，独立批评家、独立策展人

油画系：马路、刘小东、喻红、孟禄丁、马晓腾、刘商英、裴咏梅、陆亮、马佳伟、曹轶、

         夏理斌

主持人：王春辰

马路：今天的研讨会，主要请油画系的青年教员讲一讲。同时我们邀请了六位批评家：王端廷老师、贾方舟老师、殷双喜老师、杨卫、盛葳、段君。本来是想通过这次展览的举办，思考我们怎样应对油画所面临的困难和油画在新时代、新条件下所受到的冲击？如果能在这个方面有所思考，咱们这个会议就算是成功的。

多年来，我们的油画语言推进碰到了很多困难，关于是不是还要继续画画？绘画是不是还活着？当然现在看绘画还活着，但是应该怎么活？怎么活得更好？这是每个坚持画画的人所要思考的事情。这不是一个小事，希望通过这个研讨会，能有一个开端，不期望说给出一个确切的答案，而是通过讨论能够激发大家对这个问题的思考和想象，这对于我们今后的创作和教学会有很大帮助。我们所面临的问题不只是我们自己的事情，这也会在社会上引起很大的反响。

王春辰：谢谢马路老师。特别高兴邀请到各位艺术家和批评家来参加这个研讨会。关于我们讨论的话题——如马路老师说的，今天我们遇到的问题不只是中央美院的问题，而是今天所有从事绘画创作的人面临的问题和挑战。绘画，特别是今天学院教学和独立绘画创作如何开展，不仅仅是油画的问题，而是更有普遍性的问题。

关于绘画问题的讨论，国际上有过多次研讨会：2005年有一次主题为“绘画思考：通过思考来绘画”的研讨会；2012年哈佛大学也组织过一次国际绘画研讨会，主题为“超越绘画”。今天在座的各位批评家都在艺术批评领域活跃多年，有自己的感悟和感受，请大家不吝赐教，畅所欲言，跟在座的老师们，特别是年轻一辈的老师多多交流、分享。

刘小东：我真心想听听各位老师今天怎么看画种和绘画，怎么看中央美术学院绘画的历史。我们画画、创作，听听别人的想法很重要。八九十年代每有展览必然有一个研讨会，但是现在很难得。一是大家都很忙；二是找一个话题让大家聚在一起很不容易。过去大家会很自发聚在一起，现在想谈点儿事好像都有很多顾虑。作为一个普通老师、一个画家，我特别想听各位搞理论的老师从各个层面毫无保留的给我们一点“疼痛”、给我们一些“启发”。开幕式的时候，我跟王春辰说一定要办一个研讨会，因为油画是一个不太令人激动的话题，开研讨会，社会媒体界引起话题性可能很小，这是第一；第二，中央美院的绘画太正统。“正统”到已经完全没有话题性了，今天在“正统”的圈子里能不能激发有意思的话题，哪怕内部畅所欲言，怎么谈都行。

所有的东西都是边缘的才最有力量，中央美院站在油画中心，反倒失去了话语权。毫不客气地讲，中央美院油画拿起来都不错，集体办展览在社会上却没有声息，这是我早已预料到的，对于社会来讲它是“美协系统”。但是在座的年轻教员，每个人都是不甘心的，每个人都在艺术的理想里苦苦探索和实践。像我都是中老年了，我们那个时代还好，那个时代，油画变成了中心话题，但是现在不行了，油画已经被边缘化了。所以今天我真心希望各位老师畅所欲言，我们特别想听你们刺痛我们的话。说什么都接受、越疼越好，表扬也行。

王春辰：谢谢刘小东，开场提到了问题。下面有请杨卫老师谈一谈。

杨卫：首先感谢中央美院油画系的邀请，感谢王春辰老师。我上世纪80年代曾经学过画，没有想到这里的好多作品都是原作，喻红的大卫80年代我们都临摹过，今天看到了原作。

看这个展览有一种记忆穿梭的感觉，线索很明确，从80年代、90年代一直到今天，清晰的油画变迁历史，通过此次展览折射出来。尤其是很多作品是我们这一代人的记忆。不管是油画在今天整个当代艺术格局里处于什么位置，但是作为个人性的表述和交流方式，它依然具有很重要的意义。是“手头”的表现，今天的多媒体艺术、装置艺术，可能很多没有“艺术家的温度”，更偏向纯粹的观念艺术。从这个意义上，油画在今天的处境很像艺术家的“日记”，用私密性的对话跟观众建立一种联系，这可能是绘画在今天的意义。

尽管油画在当代艺术语境里，相对于多媒体、装置、观念艺术，可能边缘化了，这种处境来自几方面的原因：一方面是多媒体、信息时代的冲击，表现力得到空前的解放，有很多方法表现我们的感受、影像、装置、甚至观念艺术等等，在这样的处境下油画会必然遭遇到弱化。另一方面除了外在原因，也跟今天的艺术家越来越善于表现自我有关系。刘小东老师他们赶上的黄金时期是因为那个时候“个人”是在大时代背景下的个人，有强烈的“社会意识”，能构成一个时代的表现力。哪怕是通过很私秘的艺术作品感受大时代的动荡、处境和命运。不管那个时代的人是自觉还是不自觉，都有这方面的意思。今天的艺术家，尤其是年轻艺术家表达越来越私密，可能是“个别经验”，但是没有“普遍性”。大时代背景下的个人，无论是有意还是无意把时代背后的因素带到作品里边来，这样的实验在今天越来越难产生回响。我看到的是越来越深入，无论是技术、个人的感受性都越来越深入，但跟时代的处境、命运的勾连越来越少。相对于多媒体艺术这种新的艺术实验形式，绘画特别像日记：尤其是学过绘画的人，越能感受到艺术家个性的魅力。但是，今天绘画失去了背后的那个东西。原来说的表现力是在绘画里边通过笔触、肌理、色彩去谈；但是今天绘画的“表现力”不仅仅局限于笔触、肌理、色彩、构图等等，它可能还存在于把绘画的概念外延。

王春辰：杨卫老师提到了本体性，大家知道油画系的展览强调绘画性、拓展性，多媒介进入到绘画里到底是一个什么情况，请王端廷老师讲一下。

王端廷：我前不久专门来看了这个展览，今天在中国看油画，中央美院是不可忽略的重要一块。回顾改革开放以来40年中国当代艺术的成就，油画的成就是不可忽略的。从改革开放之前社会主义现实主义，或是从19世纪一步跨到20世纪和21世纪，中国油画产生了世界级的艺术家。比如在座的刘小东、喻红，还有曾梵志、周春芽、毛焰等，在我看来当代世界画坛上，他们的成就都是可以跟西方最好的艺术家平起平坐的。

还有一些观念艺术家：王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君，更是构成中国当代艺术成就的重要组成部分。中国近现代艺术界的人都是拿着画笔投身到当代艺术革命的，他们把油画语言转化为观念获得了强烈突出的表现力。因此在国际艺坛，中国架上绘画这一块非常突出。其他比如装置、行为、影像，相对于西方同类型弱一些。

我们今天为什么要讨论油画？为什么有绘画死亡论这种说法？说到底是因为随着观念艺术，装置、行为、影像和各路新媒体的出现，给传统的油画带来了巨大的冲击。首先从人员构成上，观念艺术、新媒体艺术出现之前，造型艺术的主要形式就是绘画，艺术界所有聪明人都在这个领域里，现在各种新媒介出来以后，使得这些艺术天才被分流了。从世界发展史上看，往往是新东西出现以后，那些聪明人就会投入到新领域，不管科技还是经济大都是如此。作为传统绘画，这个领域里优秀的人才就减少了。因此，今天优秀画家的比例和优秀绘画作品的比例相对以前的比重在减少。

从艺术本身的表现力，以及给观众带来的吸引力方面讲，新艺术之所以受到人们喜爱，有它的必然性。里希特说过这样的话：“在一个博物馆的墙面上，如果墙面上有一个屏幕，旁边的绘画就没有人看了。”新媒体会更能抓住人们视觉的注意力。艺术说到底，就绘画而言就是“画什么？怎么画？为什么画？”的问题。画什么是古典艺术阶段的核心课题；怎么画是当代艺术的核心课题。今天更多考虑为什么画？

油画的合法性需要从两个方面来思考：第一，内容的拓展。在我看来，绘画仍然存在必要性和合法性首先要在“画什么？”的绘画内容上进行思考。随着科技的发展，带来了关于宏观世界和微观世界更多的事物，这是传统绘画不涉及的一些领域。过去没有电视机、没有手机、没有Ipad、没有电脑，但今天这些我设备制造的图像为什么不可以成为画家描述的对象呢？今天的画家为什么不借用google地图或者是飞机上看到的大地的视角，为什么一定要站在原来的视野、视角的层面，画我们眼睛看到的世界呢？从社会生活角度看，今天中国社会是一个极具变化的时代。我们每天的生活都是新的，这么丰富的生活都可以成为我们描绘的对象。只要善于发现每天都有新东西，为什么这些东西不能成为油画家关注的对象呢？从精神世界讲，人的精神世界是一个无穷的黑洞，是探索不尽的，这也应该理所应当地成为艺术家关注的重要目标，自己的心理世界、人类的心灵世界都是无穷未知的领域，都可以成为艺术家描绘的对象。

第二，形式的创新、艺术语言的创新。回顾油画历史、回顾西方艺术史，每一次进步都伴随着科学的进步，每一次图像技术的进步都给绘画带来了危机。讨论绘画第一次死亡是在摄影技术产生的时候，摄影技术产生，从再现世界、描绘世界角度讲，照相机非常轻而易举地做到画家手工劳动所做的工作。但是绘画在吸收新的科学技术的情况下，使自己获得了新生和进步。甚至很多具体的科学技术的细小发展，都带来了绘画的新生。比如颜料的生产，印象派的出现得益于管状颜料的出现，大批量管状颜料的出现，使得画家不再像以前那样在画室里自己调试颜料，而可以用便于携带的颜料在户外作画，于是印象派就可以实现与光线赛跑的游戏。摄影本来是给绘画带来了危机，但是画家利用摄影创造了波普艺术、图像挪用艺术。今天摄影成为绘画艺术家看世界的“眼睛”；摄影出现以后，艺术家借用摄影的构图，在印象派画家德加的绘画里表现得非常充分。

今天互联网技术给画家带来了新的看世界的广阔视野，我们所知道的杜马斯、伊丽莎白、图伊曼斯都利用网络图像进行创作。在我看来无论从内容、形式的角度，绘画仍然有无穷的可能，关键是艺术家的智慧包括对新的科技世界的敏感程度，能不能变成艺术创新的营养。

在我看来没有一个东西是天然之法，没有说绘画是陈旧的，新的艺术手段比如影像这些东西就是好的，不是这样的。语言永远是次要的，内容为王，内涵最重要。新媒体艺术如果内容浅薄，形式再新也没有太大的价值。新的形式也存在高低雅俗之分，绘画也是这样，不是所有的绘画都是好的，所有的新媒介都是好的，都不是绝对的。还要看你的艺术语言的精致程度、艺术内涵的深刻程度，我们从这两个方面看待艺术的标准。

王春辰：谢谢王端廷老师，王端廷老师和杨卫把问题展开了，正如展览主题“意义的回归”一样，通过历史的发展再次认识绘画的特殊性，过去不断出现绘画死亡，确实是由于技术的出现。今天大家对绘画的认知不像过去那么偏激，要刺激画家或者是以绘画为媒介的人不断地深入。

杨卫：我喜欢收藏一些手札、信件。绘画与众多艺术表现形式的不同，很接近于书信这类东西，保留了传统意义上表达的原始性，同时也在不断地拓展内容。绘画的重要性恰恰在于它还有笔头，能像我们看原始信件一样有那样的感受，但现在很多观念艺术或者多媒体艺术没有这个感受了，看不到作者实现内容过程中的那些——情绪、痕迹、血脉等等，我想这可能是绘画的一个意义，这个魅力如何发展还需要每个艺术家不同的体会，端廷兄举了很多例子，我想补充这一点。

马晓腾：画了很多年画，在学校里做了这么多年老师，尤其是近年我有一个体会：现代社会是开放多元的社会，有时候我感觉有些不能信心满满的指导我们的学生了，因为他们也在接受社会对他们的教育，他们接受的能力像海绵一样。我现在已经不年轻了，年过半白，有些东西已经衰老了，而年轻学生还充满活力。

我做的这个架子，暂且叫做“绘画形状装置”。有一年我的研究生同时做一个绘画装置研究，我们交流的时候他拿出的材料和研究状态，虽然我是赞成的，但我觉得无法对他进行有效指导。这引起我重新反思，我画了这么多年的绘画，内部发生了什么问题。在工作室或者是教学课题研究里，是在一个中心或者内部细化学科和学术的问题。学生的视野有更大的活力，能够拿新的东西进来，也使我反思今天的绘画。对于教师画画的身份问题，是我经常想到的、不可回避的问题。

我用了相当大的精力放在教学上，其实也在影响我的绘画，让我重新考虑，我面对学生的时候要把最好的绘画传统部分拿出来，但是回到工作室的时候，我又特别想在自己理解的程度上往前走。从这个角度上讲，我们现在的学生和我在交流上是平等的，是在探讨同一个问题。我跟学生包括跟我们工作室的老师也说，我们是一个教学小组，一起研究一个学术问题，一起面对当前绘画所遇到的新问题。

在我们工作室，拥有丰富的历史积淀的油画系，今天怎么往前走，而不只是守成。当然守成也很重要，不能丢掉这么多好的东西。包括我们工作室，老师在一起探讨这个问题。现实主义传统在今天来讲，如果只是用旧有的现实主义方法是远远不够的。王端廷老师提到艺术家内心世界也可以表现，或者是有新的视觉经验拿到绘画语言表达范围。当时我想，我们要表现这些新的范畴和新的感受，要有新的语言和新的方式来面对这个问题。

贾方舟：中央美院在我的视线里，几十年来一向是“油老大”有至尊地位，油画为什么在那个时代有这种至尊地位呢？因为油画可以比任何别的画种更好地为无产阶级政治服务。1987年第一次“中国油画大展”的时候，我非常深刻地感觉到油画在寻找自己的本体。那一届油画展比较突出的、获奖的画都跟政治没有关系。整个油画界从1985年的“黄山会议”以来都在思考一个问题，如何摆脱政治的束缚，回到油画自身语言的研究上来，回到油画本体上来。这个过程发展到今天，我们觉得维持油画本体语言的研究又不够了，油画作为一个画种在失落，被别的方式取代。这个展览给我最突出的感觉是油画系的年轻画家在一种突围的过程之中，这也是一种越界，不断地寻找新的语言、新的表达方式、新的可能性，不再坚守油画本身的绘画性和本身材料的魅力。这个意义上，是油画又一次在面临危机中不断地寻找自我，寻找“油画自我”、寻找“艺术家自我”，不断地寻找自我认同。

自从油画摆脱政治束缚，进入自为状态的时候，又出现了一个资本市场。资本市场诱导艺术家画适应市场的艺术，在中国的油画史上这两次线路都使油画不能回归到真正本体语言的研究上来。

这个展览让我感觉到中央美院的油画家身兼两职：一、教学，作为老师他们要教给学生什么；二、作为艺术家要考虑作为个体、个人化的表达方式。对他们来说绘画本身的问题仍然是需要解决的问题。考虑到油画在当代艺术中被边缘化的情况，一些油画家也在寻找新的方向，比如使用纸、墨、水墨等其它材料，以及使用装置的方式来表达等等。总之给我的感觉是在寻找不同的方向，寻找一种“自我表达的方式”。

在这些突围和越界过程中，我觉得还是有一些不足的地方——还有一种学院气息。这些年轻艺术家更多是在本体语言方向上寻找更能够接近艺术状态的东西，但从总体上缺少一种“质疑态度”，即社会批判意识。徐冰个展里有一句话：“哪里有问题，哪里就有艺术。”这种表达是特别具有当代意识的一个当代艺术家的立足点，他在寻找问题、寻找社会问题、寻找精神问题，寻找文化问题。当然徐冰不像艾未未，他更多不是文化批判而是寻找文化问题。这使我想到，小野洋子在中央美院做讲座时徐冰向她提了一个问题：“有人觉得当代艺术应该具有社会批判性的，你怎么看？”小野洋子高屋建瓴的回答：“没有谁可以规定艺术家应该这样，不应该那样。”这个话回答得特别好，没有谁可以给艺术家一个规定你要怎么做。艺术家完全是自主的、独立的精神个体、创造个体，完全可以按照自己的意愿和方式创造艺术，这个意义上讲绘画永远存在可能性。绘画、油画永远不会划句号，永远有很多跟社会、跟人的精神、跟作为一个当代人的内在发生联系的可能性。

所以我们觉得根本问题不是绘画的问题，不是绘画应该不应该消失的问题，而是艺术家用一种什么样的精神来驾驭。当代艺术家是以一种更自由的状态创作，他可以使用绘画材料表达，也可以不使用绘画材料表达；他可以用看到的任何东西、任何物件甚至是垃圾作为表达的媒介。对于年轻艺术家来说，不能完全把自己限定在“我是一个油画家”的框框之内。当然你仍然可以迷恋油画的色彩、迷恋油画的笔触、迷恋油画的魅力，依然可以在这个领域里创造出成果。现场的刘小东、喻红是大家都知道的艺术家，还有一些我们不是很熟悉的艺术家，都在寻找一种新的可能性。刘小东离开画室，把大自然、工地作为他的画室，也是在没有离开绘画语言的状态下，寻找新的可能性。

大家都在寻找新的可能，这个“新的可能”是什么？可以离开绘画找到这种可能，也可以在绘画之内找到这种可能。

刘商英：刚才几位老师谈得特别好，王老师列了一个提纲，问题蛮大的。但是画画人的思维方式有时候是一种发散的、碎片化的思维方式，更多的是感性。

杨老师谈到关于信件、手记的问题，这对我来说是一个蛮有意思的问题。绘画本身是一个手艺，是一个古老的艺术门类。前段时间我看到一本关于人类学的书，谈到绘画出现在文字之前，那个时候没有文字，人们会画一些简要的图像在墙上或者是什么地方，跟他交流的人知道他今天晚上要出去打猎，因为上面画了一个月亮。实际上绘画最原初的本质是交流，人和人的交流。

人是有限的，世界是无限的，当时的人们认为绘画可以解决这一问题——从有限看无限。绘画慢慢精进以后，变成今天所探讨的“绘画语言”各个层面的问题，但要回到更原本的点上去看待绘画问题，在今天才可能有活力和被激活的态势。否则真的变成一种语言的复制。

前两天谢东明老师做了一个工作室的内部讲座，他谈到一个问题——首先要知道我们想要表达什么，再去跟进技术。现在我们在教学领域有一个问题——进来的学生是不是先学技术？技术固然重要，我们的学生有很多技术很好，但是创作的时候不知道要表述什么。二者之间的关系是有错位的。这个错位关系到绘画在干嘛？为什么选择绘画作为你的艺术？作为你表述和理解世界的方式？这是一个核心问题。

第二个问题：技术的掌握、技术的手艺和温度感，是每个人自己的信仰。你信这个东西，就是经验论层面的喜欢，没有理由去分析和计算绘画能带给我什么，别的艺术门类能带给我什么。这些东西我认为都是不重要的，重要的是你认为绘画是你可以用来表述的，没有什么别的原因。如果能在这个过程当中，把二者的位置有效的勾连，每一个艺术家、画家都可以在这里面做到个体呈现，成为你发声的环节，这就够了。

我认为以自己的实践经验很重要，新的媒介、手段也很重要。前段时间，我跟学生讨论AI肖像画卖300多万的事情，但是这个事情对于我来说没有意义，因为我对这些并不关心，我关心的问题是为什么要绘画？今天并不是技术本身的问题，而是绘画这种媒介回到源头的时候，如何返过来重新看待今天。

我觉得绘画里最迷人、最有魅力的东西是不确定性，这种不确定性就在美术史最棒的大师的作品里，他们对世界的认知从一个画面变成一种“物质性”，极其确定、极其坚韧的东西，这是绘画的一个魅力。就像杨老师谈到信件手记的问题，作为我这一代绘画实践的老师来讲，这些问题是自觉的一种意识。每个人在面对绘画这件事情的时候有他完全自觉的方式，站在当下去考虑，而不是语言怎么变、形式怎么变，社会怎么进步，这些东西都跟艺术没有什么关系。作为老师，应该把自己的经验告诉学生，让他们知道“技术”和“源头”之间的关系是什么。如果学生明白这个问题所在——我相信这样的学生会大量涌现出来。

王春辰：我们的讨论涉及好多方面，杨卫提到的“手头”、“技术性”，这也是绘画的魅力。有的专家发言是超越于社会批判性、感受性，给读者和自己创作的感受是不一样的，这都构成复杂的问题，不是单一的。

殷双喜：我这些年策划展览中，包括一些油画大展和全国油画评审中，看到很多现象和很多问题。小东的开场白特别诚恳、触及问题的要义。我心里一直有一个强烈的期待：在刘小东之下的美院青年画家——小东老师说自己过50了，在我眼里还是青年画家——怎么样重振美院油画在当代的中心和重镇位置？

小东那个时代，他们两夫妻，王玉平两夫妻，还有孟禄丁曾经是这样的。全国各地的画家到了北京都想到中央美院来看看，千方百计托人、托关系到朝戈、杨飞云等的画室里头去看看。因为他们心里惦记着中央美院，他们想知道中央美院最近在干什么、画什么，中央美院那个时候在中国当代绘画发展处于学术领先和前沿的团队。

现在八大美院中其他美院的油画系的教育，并没有对中央美院流露出特别仰望、特别佩服、特别服气的状态。这也是今天教育资源平均化、越来越均质化，各校中青年的差距没有以前中央美院跟各地的差距那么大。

具体说来，油画现在是四个大的方向和类型：第一，再现与主题，这是我们学校的强项也是我们的历史传统。我们的油画在这方面辉煌，只要看中国美术馆的藏品，百年油画回顾展一定有中央美院的老先生在场，而且占主导地位。主题有两类：1.重大主题、国家题材；2.日常生活主题。中央美院老先生做的也很好，可以画重大主题，也可以画平凡的主题，都画得很到位，做到了主题与技术语言的均衡和结合。

第二，心理与表现，作为绘画侧重于艺术家对心理状态的探索。摄影出现之后艺术家干什么，外在的再现被越来越多的摄影抢走了，伦勃朗当年画的《夜巡》就是一个集体合影。油画家是那个时期的历史记录者，画集体像，或者画祖先的像或者画成功人的像。油画家曾经是这样的，但是这个工作慢慢被摄影抢过去了。毕加索说我们还能干什么？回到内心，谁都抢不走。

第三，形式和语言。我最近一直看一个德国的美学家写的《造型艺术中的形式问题》，重新认识和探讨形式和语言。油画的教授和画家开始越来越注意这一块，虽然有点儿晚，但是已经意识到仅仅用传统的手法再现现实，而不去研究内在形式结构和语言，很容易平庸。康定斯基说抽象与写实最高层面上是“转换和相通的”。内在都是形式，陈文骥的画是抽象还是具象的？他画蓝色的房子、烟囱、粉红色被顶起来的一块布，你说是抽象？他说我可以画一块布，这也是很具象的。我画一块布非常具象，但是看着是一个高度抽象的平面。我觉得“抽象”与“具象”，通过“形式的桥梁”可以完成内在的转换。

第四，视觉与观念。这一块我们油画系比较弱，因为我们强调的是手上功夫，强调的是技术，我们对观念的东西觉得太玄、离我们很遥远，瞧不起夸夸其谈，如果我要问每个艺术家都是有观念的，艺术观念怎么会单独属于某些人，而另一些艺术家没有观念呢？没有观念的艺术家他画画是依靠什么？从什么出发？也许你会说“我没有观念，只有观点”，但是观点背后也是观念在支撑。所以我觉得今天这种视觉或者是图像与观念是我们比较薄弱的。

这次展览我认真看了，这四个方面油画系都有苗头，我看到了希望，蛮好的。可能中青年画家没有完全自觉意识到这个东西。油画系在悄悄缓慢的转变之中。大家对这些方面的认识和讨论、日常的学术交流和碰撞比较少，每个人都是个体在摸索、在做。这两年做展览是刘商英、石煜做得比较多，在外面有一些影响。整体上，我们相互之间，中青年教师之间激烈的交流、碰撞比较少，大家都谦谦君子，忙完自己的教学工作回去画自己的画，平时学术的碰撞、交流不够尖锐，比较少。

我想把这几个问题四个方面再稍微展开一下：我前天在四川美院跟俞可、冯博一策划“十面埋伏：当代艺术中的视觉介入”，选了十个艺术家：徐冰、缪晓春、陈界仁这三位是图像，徐冰《蜻蜓之眼》，缪晓春电脑做的《艺术史的图像》，陈界仁是用活动影像表现台湾传统文化在当代的丧失；宋冬、尹秀珍、张大力，他们是综合材料，我们说的装置、行为的一些结合；还有四个是画家，画家占40%。

记得那一年小东在美国结婚回来，我问他“你看美国艺术界的绘画处在什么状态？”我记得他当时跟我说：“绘画跟其他是五五开，一半对一半，画还有一半。”这样一个当代艺术展选人当然有偶然性，但是这里还有四个画家，三个影像、三个综合材料。

我要说在座的各位参加这个展览一点不逊色，也是中国一流水平，小东、孟禄丁参加都是没有问题的。但是青年画家可能有一个自己的思考，你不能是“万能画家”，到现在40岁上下还在摸索，还在实验各种风格，40岁的时候还没有想明白自己在画史上要做一个什么样的画家。小东他们不到30岁已经很明确，很成功了。培根这些人大多数都是30多岁，梵高37岁基本完成走了，梵高已经完成他的使命了，27-37岁画了十年，这辈子定位了。现在像罗中立、陈丹青这些人大概30多岁的时候完成了美术史的自我形象的构建，后半辈子不用画画了，现在说的都还是那一张画。包括陈逸飞就是《总统府》这一张画，其他画也是在秤上无足轻重加一些东西，他们已经定型了。

我认为油画绘画过去的主题画越明确越好，力求明确主题、力求明确意义。今天绘画的意义和内涵，如果提供更多可能性的平台、图像跟意义的空间场，把观众带进来参与你视觉的游戏，今天的画家就比较厉害了。

四个方向我举了四个画家，不一定准确：

关于主题的表现，伦勃朗《夜巡》是非常经典的表现，这是经典，是油画史的经典。它体现的是一种社会性，画家个性隐藏在后面，主要是再现主题和题材，画家不在里面张扬自我；关于心理和表现：小弗洛伊德，他的作品表现个人性，他的作品有象征、有表现、有神秘主义的东西，也有激情。激情是心理表现很重要的东西。

关于形式是一种视觉的观看、视觉性：大卫霍克尼，他在平面的画面中间非常优雅展现了时代的图像。

关于观念方面主要是表现一种思想性：马克坦希。《世界美术》杂志曾经很早专门讨论他，《世界美术》封面一个健壮的男子在梯子上刷油漆，油漆下面是一张世界名画。他把这个世界名画给覆盖了。

还有一幅画是《纽约画派的胜利》，一大帮人画写生，写生后面是火箭升空。这个很有趣，以写实为主，背后火箭升空几秒钟的事情，每个人装模作样画火箭升空。其实他是抽象画家，这张画的背后有非常多的含义，“图像和观念”之间的一种“智力游戏”，现在的油画家除了让大家看你的手艺，还要跟观众下棋进行智力的博弈，高智商的观众不满足于简单的图像说明，高智商的观众受过现代教育多年，他倾向于自己进入画面去探险，而不主张给他一个现成的结果和结论。

上次做“历史的温度”，范院长挑画的时候挑到最后一步“现实关切”，范院长多有不满足，觉得我们学校青年画家对现实的关切挑不出很多的代表作品。说明青年画家自我关切比较多，杨卫说的日记体比较多，个人内心情绪表达宣泄比较多，“小我”有时候可以跟大我勾上，有时候勾不上。

小东那幅画他跟他父亲站在墙角上，当年《美术》杂志上放过，从再现来说就是描写一个父亲一个儿子；但是父亲跟儿子的神态和动作浅含着那个时代一种特别倔的精神，唯唯诺诺的犬儒主义被打破了，个人的自我性，一种张力在这里头。

韦启美先生对小东的烧耗子高度评价，生前写过文章。这个烧耗子完全没有来由，今天看来就是混混干的事情，但是背后暗含着是对所有常规的规则、道理和某种时代的惯例的一种打破挑战。“没来由”背后意味着什么？这种混混背后是什么东西？有很多意味可以品味，不是那么简单几个坏孩子烧耗子逗着玩儿，不是那么简单。

绘画在今天对思想、智力、智商的要求比以前高了，以前是世代相传的学徒和手工艺的传递是第一位的，但是手工艺的传递是有高峰和极限的。直到今天我们都不敢说中国油画家哪一个能跟欧洲油画史上代表性的画家在技术上相抗衡。也许这是永远不可能完成的任务，欧洲的青年画家到博物馆看完以后明白了，我不能用我有限的一生再去重复文艺复兴以来大师的技术，他创新的精神可以学习，但是要走自己的路。

所以我们学院的一个特点是尊重历史、尊重规则，一再强调继承，在某种意义上就培养了很多老老实实的，继承的好学生，但是敢于出格、敢于挑战的学生少。小东在当年被大家认为有点儿另类，实际上在学院传统中他具有挑战性。但是他很好的把握了油画语言和观念的平衡，他不是炫技，不是光有观念画而没有什么可看的，画很耐看、很好看，里头还有想法，这个平衡并不容易做到，有的人画好看，光有一个抽象的观念。

我最后的总结一句话：中青年画家有一个短板：1.综合修养；2.时代敏感。这是我们学院派画家目前的状态，我从旁观来看，迷信技术，但技术其实很有限。某种技术上是单一工种，拧螺丝刀、用钳子，也没有出神入化。技术应该是综合技术，在学院呆时间长了以后生活比较平静，没有大起大落，也没有像方力钧他们生活的紧迫感——必须不停地画、办展览、成名，否则默默无闻。

王春辰：谢谢殷老师，非常诚恳，因为在学校多年，观察非常仔细，能够看到好多，外请的批评家都不好意思说的，殷老师都说了。像小东说的，大家也讲画家只是画自己，说手头工夫是迷恋，这个东西也是要有一个墙，今天不能墙内说我们自己，应该是一个更大的范围，紧张感、压迫感、焦虑感是需要墙内的人感受到的。这是对绘画的要求。

    刚才殷老师总结那四点特别好，美国有一本书《1900年以来的艺术》五个美国最重要的人物，总结了20世纪到现在的四个维度：一、社会学维度。如果去看20世纪是社会学，不是社会，也不是庸俗社会，是关注社会内容、关注主题、关注内容叫“社会学”这是很重要的，我们可以理出一大批人；二、精神分析。反复谈到的自我，也透露出精神分析包含的，这个自我还不是天喜洋洋很快乐的自我，恰恰是深刻反思，带有悲剧性的，带有不可挣脱的东西像梵高一样，精神分析20世纪至今；三、形式主义。不是讲形式，是形式主义，是把形式当做追求的目标，是有目的的，举出一堆人；四、观念。没有观念是解构，恰恰是在解构这个意义上20世纪秋收看到一批人，包括做坏画、破坏性的多了，想想看这四个有点儿道理，当然还可以有很多，我跟殷老师这四个方面做一个对比性的国际上对艺术的一个看法。

孟禄丁：我来晚了，前边没听到。刚才听了几位同事和批评家的讲话，我觉得这个展览或这个讨论会集中在“绘画/绘画性”上，我希望不要误导，首先搞清楚“绘画是什么东西？”绘画可能是平面的，挂在墙上的，是画出来的，这只是一种。油画系原来的传统是用油画画画，这不是油画系未来的主要方向，作为一个艺术家来说，首先要定位在艺术上，绘画是一个前提，更重要的是他的思考方式、世界观。

绘画性很难讨论，只要它是平面的，画出来的，都存在“绘画性”，但是方式方法，媒介不一样，绘画性是不一样的。一个历史画、肖像画的绘画性和一个抽象画的绘画性是不一样的，这里边要具体讨论。对我来说“绘画性”不重要，尽管我是一直这么走过来。我觉得最重要的还是双喜说的“观念和视觉语言”，不能局限在绘画，尽管很多人，现在社会上很多人说绘画危机，我觉得绘画不应该有危机，只要有人存在，绘画就会一直存在下去，这是人的一种表达方式。

绘画背后最重要的是“人的观念”，观念会带来绘画性，通过绘画性找到一种观念的表达。塞尚的“绘画性”作为一幅画来说很好，他比别人画得还好，但这不是他最重要的价值，而是通过这样一种方式改变了人的观看角度，改变了绘画的观念，带来了现代主义，这是塞尚最重要的东西，不能停留在大家讨论绘画性、绘画感。

比如我前段时期的机器画，我觉得机器也可以带来绘画性，因为它是自然的，是偶发的它也有绘画性，但是人不存在了，这也是一种“绘画性”，我主要的东西是赋予的一种观念。油画系跟我们教学的传统教学的现状有关系，绘画是一个非常传统、古老的方式，有很多东西可以去教、去借鉴，有一些经典的东西可以去借鉴。

作为艺术家，只要你在平面上做一定是有“绘画性”，重要的是要个人的思考、个人的表达。他带来一种创造或者一种新的语言，自然有绘画性，因为不同的方式、不同的媒介，都会有绘画或是绘画性。不要误导和局限在这样一个层次上。

王春辰：一个《通过思考来绘画》，一个是《超越绘画》，这样两个外国的展览。陆亮你就近讲一讲。

陆亮：我是美院的老师又是画家，双重身份，我发现有一个很重要的问题是我最近这几年才意识到的，我们没有博物馆系统。之前去西方、欧美看人家博物馆很正常，我后来玩潜水，去了菲律宾，去到他们国家美术馆看，他们把整个菲律宾的历史，从西班牙殖民到大航海时代、日据时代、独立战争，一个房间、一个房间把所有的历史都展现出来，所有民众普遍修养很好，免费参观。教学生过程中，我感觉我们社会炒的火热的热点，攒到一起攒不成一个艺术史，艺术史是在不断地修补当中才完善的。我们的学术讨论也是我们无法落实到一个视觉的实在上去。好多东西是踏空的，在热点里头互相争执。我们国家还是需要一个永久陈列的大型美术馆，这是我们做学术和做艺术创作的一个基础。

我自己的创作也有我作为一个艺术家面临的一些问题，我可以不管其他，想画什么就画什么，但是我面临跟画廊合作，在国内这样的主题，除了学术性、学院里的展览，全国美展有尺寸限制、主题限制、主题审核，也是不可能参加的；小团体的展览，有时候也可能大家能凑到，也可能凑不到一起。我们面临的时代跟80、90年代的政治气氛、社会氛围完全是两码事，我只能慢慢做自己的，把这个东西留给后来。这是我现在面临的困境。我觉得我自己展览曝光或者机会相对比较少，你要坚持自己，商业操作就无法介入。

我读过一个存在主义的书用一个手挡住你的额头看周围的世界，挡住上落的土，另一只手把你看到的东西写下来，我只能这样记录我的感受，我在这个时代的一种切身体会。

盛葳：今天这个展览这些艺术家很多都熟、作品也见过，有的我还写过评论。但是当他们这些作品集合在一起的时候，我觉得好像不是作为艺术家的身份了，好像变成了另外一个东西——中央美院油画系这么一个群体、一个学派？一个教师、教学单位的群体？这个展览就不是一些艺术家在一起的展览，而是具有一些别的意义，有油画系的意义，或者是有油画史研究的意义。从美术史的角度来看给我的感触并不是特别深。比如说从油画系历史上看，一工是古典主义，在80年代强调艺术自律，画什么样的风格、什么样的题材可以自由选择，这是古典主义在当时所有具有的一种前卫性或者是价值所在，并不仅仅是和欧洲古典油画意义是一样的，因为时代不一样、背景不一样，价值也不一样。二工苏派，60年开始罗工柳的油研班，很清晰给的概念；三工民族风，董希文提出来民族化的问题，这是三工的印象；四工印象最深的是葛鹏仁那个时期倡导的现代艺术，孟禄丁老师当时写过一篇《语言的纯化》在《美术》杂志上发表，这些历史非常清晰，留给我们做美术史研究的人很多东西可，这一点很重要。

今天看这个展览我有一个非常突出的感受：好像目前的状态美术史研究没有什么好研究的。今天我们接触这些艺术家，大部分时间都是以艺术家的身份而不是美院老师的身份。刚才他们的发言大部分是以艺术家的角度或立场在发言，而不是以一个中央美院老师，很少有人思考美院应该怎么发展，油画这个东西怎么整，这是挺大的一个漏洞或者是需要有人去填补。比如雕塑系或者是版画系有人思考这个问题，油画、版画全国教学年会我也都参加过，版画领域徐冰老师思考的问题并不仅仅是他自己的创作，他也在思考版画作为一个学科应该怎么发展，复制性、复数性、社会性、传播性这些东西在一块，他认为这个东西可以发展版画。雕塑系，不是说他们作品一定好，而是他们的思路有价值。隋建国老师讨论雕塑作为一个学科该怎样发展；20世纪雕塑比较重要的变化一个是媒介的变化，永久性的材质向临时性的材质转变，从体量到结构的转变，变成抽象没有体量感的东西，但还是“空间性艺术”，时间能不能引到雕塑里面变成雕塑学科未来发展的因素？隋老师想一个东西占有一定的体积和空间，移动的时候会占有新的空间；根据运动时间、速度和体积可以计算出一个新的空间，还是关于体量、体积的思考当中引入“时间”因素，雕塑可以进行整个学科的发展。

这两个例子，无所谓作品好坏，但是在学科发展上有一些当代的探索，只有中国能发展，因为外国没有了。西方教学体系不是按照国、油、版、雕这样来分类的，反而变成一个中国独特的东西，按照当代艺术的方式能不能发展出一套新的可能性和体系出来，这样的思考是蛮有意义。

油画方面的思考相对来说比较少一些，这些艺术家每个人都很有优秀，集中在一起还是有一种学院体系、同质化的模式，虽然画的题材不一样、背后的观念不一样，手法、语言也不一样，还是体现出来一种相似的东西，这是需要去注意到的。

另外一方面，作为艺术创作有很多可以值得思考的。杨卫老师说书信和微信的问题，从理论上讲，书信手写的，有温度；微信冰冷的，书信鸿雁传书，千里传书很有感情。但是事实来看是另外一个问题，既然书信那么好为什么大家还要用微信呢，接着用那个好的不行吗？为什么用不好的呢？油画也是这样，书写性的好，为什么一直那样画就不行了。

从当代油画发展来看，我比较赞同王端廷老师说的概念，我归结为3W的阶段：最开始油画讨论的问题是画什么（What）？是一个题材问题，解决讨论形式问题；怎么画（How）？语言问题，立体派这样画，我们那样画，题材不重要，怎么画很重要；到怎么画也不重要了，变成为什么要画（Why）？原因很重要，使得绘画变成一个观念艺术。

我想说的观念艺术并不是指我们画了一个观念，我画了一个观念不是观念艺术，再现一个观念和再现一个自然或者是再现一种感情、情绪没有什么本质性的区别，都是再现。画布上画出一个观念和社会主义现实主义没有本质性的区别，都是再现。我要说的是观念指的是画之前、画的过程中、画的行为、工具、结果，整个是一个“观念”，观念艺术是指这个，只不过恰巧是绘画。

这几年到中央美院来的画家，学生趋之若鹜的霍克尼、里希特算是最火的，恰巧他们非常符合后面这一个定义，他们在讨论为什么要画？但是不用语言说明为什么这样去画，他不说也不写，而是用作品说明画画的理由是什么，既然这么多媒介，为什么不用别的，一定要用绘画，他的充分的理由，通过我自己的作品来体现。

以里希特为例，一开始里希特的画都有白边，而且四方白边不一样宽，对里希特来是讲了一个理论，他的作品是“关于再现的再现”。他画了一张报纸上的图片，图片再现社会现实，他再现图片对现实是再现的“再现”，讨论一个理论问题，所以他留出白边表示我的画面不是关于一个现实的再现，而是关于一个图片的再现。开始来中国，媒体不了解于是直接把白边裁了发表，艺术家们觉得里希特这个语言挺好的，就学习那个语言，观念被转换成一个艺术语言，这就是理解的误差。后来他到美院来的时候，他的助手说了一句话特别能概括里希特：“里希特是一个观念艺术家，只不过他恰好用绘画这种表达方式，但是他是一个观念艺术家。”这个比较能概括什么是观念绘画。

从历史上看，我们对油画的了解非常有限，这也是一个问题，现在油画的发展，所有的画家不管中央美院还是其他美院画家都有一种非常强烈的“媒介焦虑”——别人已经Video、人工智能了，我们还用印象派时代的画具在绘画。怎么办？是不是用点儿新的方式，弄几个电视？这个焦虑在每个油画系都特别强烈。但这不是主要的问题，主要的问题在于我们对油画根本不够了解。

刘老师说人类学的，绘画一开始的作用不是这样，不同的阶段作用都不一样，只不过统一归到绘画或者艺术概念之下，还原到不同历史时期，从来都不是同一个东西。现代艺术吧绘画归纳为画布之上，画框之内的东西，希望原来的时代并不是那样。

比如绘画装置，这个东西一开始就是装置，并不是说现在开始做成装置，绘画就有了装置，一开始就是装置。比如祭坛画，很多博物馆都有，三联画、五联画、七联画，一开始在祭坛上作为构件，打开之后有可能是圣母子、圣家族、圣保罗、圣约翰或者是别的，都是单数的，教堂讲经的时候打开，平时关上，它一开始有用、有物质性，这很重要。像巫鸿写《重屏》中国古代绘画当中的屏风，绘画出现在屏风上跟它的用途有关系，一开始绘画就是这样，只不过后来变成画框内独立审美的东西。

达芬奇《最后的晚餐》上面画了两排有透视感的黑色的窗户，因为这幅画他是画在教堂的食堂，窗户是真的窗户，是建筑的一部分，一开始就是有用的，不是画框内的东西。从这个角度看待他的时候，发现油画并不一开始就是这样。

现在是不是意味着以后永远是那样呢？思路需要更宽一些，以后未必是这样。如果还是从一种协商或者是改良的办法去进行，就很有限，绘画的态势、形态是不断变化的，再现观念和再现自然没有什么区别，都一样，只能算是一个小的修正。在这个意义上，首先要问一问，对绘画是不是了解，如果缺乏基本的了解，你做装置做影像可能也做不出来。

另外要像其他学科一样思考一下学科本身应该怎样发展，有没有前途和可能性。尤其是在中国它是一个非常特殊的东西，这种“特殊性”不但能带来艺术的特殊性，如果放到世界上看更有中国性。隋建国这种艺术家，他的采访里说有记者说他是一个观念艺术家，他说我不是一个观念艺术家，我是一个雕塑家，实际上他是一个观念艺术家，同样跟里希特一样，他说自己恰好是一个雕塑家。我想这个意义上也可能给我们油画一些启示。谢谢！

王春辰：盛葳总是有他自己的观察，说到我们可能会存在的问题，我的感觉是表现性和抽象性占据主流；是不是像刚才说的社会内容性比较强，大家都有体会，这是不够强，相反对社会的期待又希望很强，这也是一个矛盾，也许是我们辩证当中的一种东西。

石煜：我不聊油画的绘画性，聊聊油画系挺好的。我对油画系充满感情：从进到油画系就进到这个工作室。从小进入附中，这都是我附中的老师，刘小东是我附中的老师，我那个时候画画觉得非常有动力的地方是因为有榜样，有几个画的特牛的人给你带路。

我们沉浸在自己的感觉里头，可能时间挺久的了，每个老师都有自己积攒的内容和发展的一套线索。这些年好像不断在个人的探索上前进，我觉得油画系很明显是有希望的，我们在很重要的一个环节里头出现了抽象工作室，就是能看到这个东西。

现在的这些学生因为在环境里确实是变化了很多，我们过去觉得跟着榜样学就行了，好像基本功、素描画到5-、4+基本就全部拿下了，这个想法今天完全过时了。就是已经不是今天我们要面对了。所以我觉得今天这个展览里更多的是看到油画系的一种新的方向、新的气象。

刚才殷双喜老师说的缺两样东西，我同意关于学养这一块。当年朱建先生搞过一个读书会，2005年的时候坚持了几年，后来没有坚持下去。我们每个人都做过这样的一些事，那个时候还是能有那样的一些探索。现在展出肯定是一个阶段性的东西，怎么形成一个长的线索，让更多的人通过这样的平台了解别的老师，我觉得这个展览应该是一个点，引起一个线索的发生。哪怕以后能多做点儿两个老师、一个老师、小范围的，就不会出现像陆亮说的那种，在这个环境就要利用这个环境的优势，干嘛跟人PK那些东西呢，我们只能把我们认为有效的东西发展起来。像三画室这次就特别有意义，但太少了，多少年才出一个。

油画系面对这么多变化，现在的市场、还有教学，肯定是复杂的，肯定是不好弄的。而且我走过其他的几个院校，我们这些年轻老师真是在思索，还是在一个非常恳切的状态下努力创作。现在除了自己的这点儿东西，像刚才陆亮说的跟社会生活发生碰撞的问题，可能会引起兴奋，是不是能够成为重大历史题材我不知道，我们只能在我们自己现有的这点感触力推进，这也许将来就是我们这个阶段的重大历史题材，我个人是这样考虑的。

段君：我研究中国当代艺术偏晚，2000年以后开始，当时因为我个人特别喜欢90年代的艺术，所以当时回过头看90年代的时候，比如说在座刘小东老师我很喜欢他的画，当时新生代、学院这一批人和所谓体制外的一些当代艺术界，像玩世现实主义，他们在我最早的观点里边，认为他们都是一个系统。

随着研究的深入，特别是跟玩世现实主义的一些人接触，慢慢了解他们，他们告诉我说：“两个完全不是一个系统。”虽然像喻红老师也经常跟他们在一起玩儿，但是他们内心深处，有几个玩世现实主义觉得刘老师跟他们不是一路的。让我觉得有点儿吃惊。我越来越发现体制外所谓当代艺术界和体制内的差异所在。

今天我看这个展览感觉到一种巨大的差异。我觉得这个展览并不是太好，说实话。原因是我觉得体制内有他的限制；体制外也有它的问题。体制内的限制在于让大家的艺术作品太克制，或者说比较中庸。特别是在座的一部分中青年教师，我觉得作品太克制，有的时候抽象并不是太彻底；有的时候绘画装置的作品并不是特别了解装置，或者是没有充分发挥装置的物性和图像之间的关系；所谓观念绘画又不是特别观念。观念绘画这个概念是成立的，观念有一套系统，强调观念，观念比媒介、比图像甚至比绘画要重要；特别具象的超级写实也不是特别写实，有一些比较中庸的作品，得罪各位，对不起。

第二个对展览的印象：个人面貌的形成有一个很大的问题。我们看像老一辈刘小东老师、喻红老师、孟禄丁老师、王玉平、申玲他们作品的面貌很强烈，这次展览必定是一个群展，群展有一两件作品拿出来，刘小东老师他们拿的作品并不是他们的代表作，但是他们的风格和个人面貌很清晰。我看部分中青年教师有一定自己的面貌，确实还不是太清晰，或者是作品的面貌拿出去和体制外的当代艺术界，很有活力的一些人相比较，他们这种风格非常弱，没有办法去对抗。原因在于体制内的限制或者部分中青年教师并不太愿意跟活跃的体制外中青年画家去交流、一起去做展览和做事情，这种跟体制外交流的缺陷还是挺明显的，作品里能够看出来，视野和比较原生甚至是野性的力量缺乏不少。体制外当代艺术界也面临很大的困难，因为有很多是在学院内毕业，出去之后没有在体制内工作，其实有很多青年画家，现在也举不出来有多少个，像贾蔼力79年的，刘老师、喻老师培养出来仇晓飞他们，能举出来的例子很少，这可能是中青年普遍面临的一个问题。

最后我研究了绘画最近几十年的发展，最近十年，对于绘画语言非常强调。特别是最近几年，我特别不喜欢一种倾向，画一种最日常、最普通的事物，用一种怪怪的甚至坏坏的语言画出来，其实空无一物。像王音这一路有很大的关系，我并不太喜欢这一路的绘画。虽然这是强调艺术语言之内的一种系统，有一种矫枉过正的感觉。这一路子，在今天展览里边确实没有出现，因为我自己对于绘画性还是有保留的，我比较喜欢像王玉平老师、刘小东老师，我看刘小东老师的《冬》看过很多遍，印象最深的是圆笔头，蘸上一些颜料一转就转出来一些骨骼的结构或者是肉体的感觉，90年代的时候刘老师的画非常完整，后面直接在画布上调试，留下的记忆成为画面的一部分，都是语言方面的探索，而不是刻意用一种比较造作、扭曲、坏坏的风格去画一个并无关紧要的东西。

这就涉及到今天这个展览的主题或者是讨论的主题，为什么还要画画，今天画画有很多真是缺乏动力，画画对于一些最优秀的人的吸引力并不大，这个时候的表达难道真的是为了自己个人情感的一些表达吗？这并不充分，当然这个也是困扰我的问题，为什么要画画？也不是谋生的手段，这个问题挺严峻，希望下次研讨会集中在这个主题上再来讨论一次，或许会有更大的一种深入感。

王春辰：意义的回归。谢谢段君。段君年轻，讲出他的判断，非常宝贵，在这儿不会冒犯，我们希望听到这种声音，只不过有时候人就是太熟悉了不好意思说。我们需要有尖锐的声音能够谈出来，隐性的东西需不需要，刚才反复讲艺术不是跟我们自己，而是跟当下、跟整体，包括双喜老师提到青年老师在外面的展览，我不知道，大家不应该排斥今天各种各样的展览。各种各样的展览在选择艺术家，这是一种机制，在当代机制下，传统不一样，参加一次全国美展，发表一次作品一举成名，好像这个机制就完整了。现在不是这样，要经过多次展示和选择，在全球来讲，这也是艺术生态的一种方式。

王端廷：小东老师让我补充几句，为什么出现段君说的，感觉学院艺术家是比较温和，我觉得有多方面的原因：一、体制上的原因：体制内的艺术家每个人都有一种自我审查的意识，什么东西不能画，什么办法不能用，都有一种自我审查意识；二、作为学院老师有一个教师身份的限制：教师最重要的职责是传授既有的艺术技法和知识，使得他们作为技术技法传承者的角色上有一个主要的任务。

我曾经写过文章《当代艺术还需要美术学院吗？》微信里很多公众号转过，严格讲一旦技术和观念进入到学院里，意味着已经是成为历史了。不能帮助你成功，所有艺术上的规则都是用来被打破的，只有打破既有的规则才能创造艺术史，在我看来学院艺术家是一个温室里的花朵，是一种笼中的鸟。为什么葛宇路这样在我看来是非常优秀的艺术家，结果毕业创作给了一个处分。这就是我们在座这些艺术家本身的一个困境，如何在身份上、角色上、意识上要突破你自己，这是你成败的关键。

杨卫：双喜老师说到分了四点，第一点恰恰是过去中央美术学院的优势——重大历史题材，为什么过去美院还是一个神话，就是因为重大历史题材基本上都是美院出来的，民间很少。但是问题来了，90年代以后都在面临转型，重大历史题材不再是一个事情。现在美院面临一个很大的共性：如何重新面对一个现实、面对自己的问题？这个时候学院没有优势。原来的优势没有了，跟这些草寇们相比，这个优势没有了。

今天这个展览加上这个研讨会非常有意义，邀请的人大部分都是外部来的，除了双喜老师以外。也是希望建立这样一个对话，围墙里和围墙外边的对话，如何看待今天美术学院的绘画。我特别期待有更多的可能，有另外一种假设，大的学院背景优势没有可以形成一些小的团体、趣味性的团体，弥补过去优势的丢失——大的现实主义、重大历史题材没有了——比如三画室的趣味性在哪里强化，现在又多了一个五画室，把他的趣味性强化出来，形成新的特点，当然跟江湖和民间没有办法比，但是能否发挥美术工作室的特性，发挥到极至，这是一种假设。

喻红：刚才几位老师都说的特别好，我其实想说美院老师的资源和动力在哪儿？刚才贾老师说的，美院是“油老大”，金字招牌，50年代、60年代计划经济体制下，美院老师或者是油画系老师获得的资讯是最多的。比如马克西莫夫训练班直接来教学，老师直接从苏联专家那儿学习；国家重大题材、博物馆重大项目都是让美院老师去完成的。这种激励资源使美院老一代艺术家有一个我们现在不能企及的艺术成就，那个时代所有能让我们记住的画大部分是美院或者是美院油画系的老师完成的。

到了80年代改革开放以后，市场经济进来了。计划经济的优势在美院逐渐消失，像国营企业干不过民营企业一样，民营企业要让他的每一分钱变成利润，绝对不会慢工出细活一点点磨一个东西。所以他的有效性更强。美院的老师跟社会上艺术家的区别有一点就是这样的，他的动力是完全不一样的。美院的老师可能更多的是有社会保障，有受人尊敬的社会地位，所以他的危机感和动力，肯定跟社会是不能比较的。

随着社会发展，像国有企业占有的资源是非常大的，民营企业做的再好，其实在资源控制上是有限的。美院这几年也发生了很多的变化，有很多国外机构、艺术家都很愿意跟美院合作，做各种论坛、讲座，因为美院是一个国有企业大的平台，这种平台具体到落实到更多的是设计、建筑、实验艺术，油画这种比较传统的学科，其实我们获得的国有原来可以提供的东西是越来越少了，并没有真正落到油画这个专业上。这次马路老师和美术馆做的这个展览，让这些美院所有教师、老师能够回想起我们曾经有过的那些资源，美院油画系已经十几年二十年没有做过这样的展览了，所以我觉得这个展览是特别有意义的。

刚才我听了好多老师的意见，我非常同意。美院老师其实是特别需要到社会上去，我不知道该怎么说？因为有资源、有可能性，没有逼到死角，这就是动力不够强。所以好多学生说喻老师我来考研究生、考博士生，我说你先别考上社会上先摔打两年混混，搞清楚自己的可能性在哪儿，才能有动力。我觉得年轻老师最需要的是动力！

王春辰：动力现在只能来自于自我、来自于别人、来自于学校提供的机会。今天说到咱们学院造型艺术提名展局限于造型艺术学院内部，没有扩大到整个美院，建筑学院也有，其他专业也有，为什么不能选定？实际上这里面意味着，一个是学校系里面去做；从美术馆来讲未来还有更多的机会，包括请外边的人一块参与来做。其实展示机会、参与机会未来条件越来越好，问题是我们的青年老师总会有足够的机会让大家看到，不是教学的评估，是一个社会对你的评估。这个动力变成个人的动力。我就是要做的跟别人不一样，超过别人，不仅仅是绘画了，而是多方面，这也是要讨论的。

曹轶：我是油画系80后其中的一员，各位老师说了那么多，我是在学习，一直在学习状态下，各位专家、批评家、教师前辈。王春辰老师提到年轻老师，今天发言当中一直在提到油画的发展和中青年教师的一个状态。我个人从附中到美院、出去留学、回来任教，从十几岁学画画一直到现在都是在想这个事情，我近期想的最多的一个是教学岗位上、一个是自己的创作。了解到不同老师说的体制外的艺术家，我也做过比较，我的同学当中在体制外的艺术家，跟画廊合作的艺术家，他们工作的一个状态是平均每天8个小时的工作量，如果有展览或者是有私人定件，可能要加到12个小时，这是他们的一个工作量。如果是从教学、科研这条平行线索上去比较，其他高校搞科研的老师，如果想出科研成果，肯定是要加班，要泡实验室，基本是时间被透支的一种工作状态下才能出来一个科研的成绩。

比较之下，我这几年一直在思考怎么能找到一个专业创作和教学与科研相结合的时间问题上的匹配度。能够达到我所需要的一个分配的对于生活分配合理的一个程度，这是我我一直在思考，并且还在努力找到的一个问题。

专业上的问题，来到油画系教学以后，局限在绘画探索上，最大的收获是我逐渐找到了一个绘画的动机。喻老师也谈到在早期油画系的一个教师的动机、动力是什么样子，不同的年代有不同的变化。

我个人做绘画研究的动机：因为我预见到在绘画专业体系下，还有很多可能性。因为这些可能性随着社会的变化，当代艺术处理的办法，回归到绘画语言上都提供了很多可能性，包括材料的更新，这些都是我所能够逐渐的清晰看到的可能性。我所做的工作可能是用最大的时间量投入进去作出一个成果。相比较第一个问题，我一直在思考的问题，可能涉及到美院教学的一个定位。你要走什么样的一个学术路线，可能会对我们教师有一个影响，帮助我们找到时间和资金投入的平衡的关系。我们个人只能是尽我们个人最大的努力，但是不会起太大的作用，问题是我说的那个一个现实情况。就说这么多。

王春辰：他自己没有介绍，他的创作有很多方法，绘画的方法不是传统的手工的方法，他是有程序、有过程的。因为他过去学雕塑。

马路：他曾经在我们学院雕塑系学习过，又到美国学习，所以会掌握很多方法。

裴咏梅：各位老师好，我叫裴咏梅。有一些批评家老师不太了解。首先我觉得我们都是从美院附中到大学一直过来，对油画语言这种载体是有感情的。今天老师们谈的很多问题是我们一直在考虑的事情，也有很多的紧迫感，也在努力。

接着王春辰老师的话说向各位老师汇报一下我11月6日在北京民生美术馆做一个个展，也是我的第一个个展，希望各位老师多多批评指导，不管打多少分作为年轻的老师、艺术家一直在努力，把自己所想、能做到的向各位老师们做一个汇报。

殷双喜：陆亮的画我想再说一点，你这么年轻既有学校资源又有社会资源，你比别人幸运多了；你又说到市场，这些东西我认为都不要谈。你现在不挥开膀子干还有什么后顾之忧，段君作为搞史论从大学辞职做独立的批评家，你想想你有工作有教职你画画的后顾之忧有他多吗？他到了这个份上，博士毕业，大学教师辞掉了，真的。你看看蒙马特高地的画家当年的情况。

马佳伟：各位老师好，我是马佳伟，也是和曹轶一样，我们都是油画系80后的教员。我觉得我整体来说是一个比较幸运的人，从小在附中，一直在中央美院上学，在油画系，上学过来，又留在学校做老师。其实我在想刚刚老师说的温室。是不是会是这样看待我们这样一代人？其实我也想说：可能是这样一个看似温室的环境，我们可能在思考特别多的问题，像一开始王春辰老师说到两个关于绘画的讨论，那个好像是我自己正在思考的问题。我刚才还在听各位老师讲，我自己也在记，我思考。其实我觉得可能绘画本身是一个技术的问题，从表面来说是一个平面。但是，背后又有一个特别隐含的东西是观念性的东西，这两个东西是一个显现和隐性的两个层面，但它是通过一种矛盾的方式呈现在一个平面绘画的体上。我经常觉得有的时候自己在本科毕业的时候做了很多装置，也做了很多影像的东西，那个时候老师跟我说走的有点儿远，太观念了。

重新回到绘画平面的时候，这个平面其实恰恰是它的限定给我们一种去新的可能。我今天一直在想，或者王老师说的那个关于绘画的讨论，可能是通过思维绘画或者是绘画穿越思维，我不知道该怎么翻译更准确，但是我觉得恰恰是一个我们在思考的一个关于隐性背后的东西和一个显性画面背后的表层显现出来可见的部分。殷老师说到的短版是关于这个社会和时代的敏感，这种敏感恰恰确实是如果我们每天在学校教学，做一些研究，回到画室去创作的话肯定是没法特别多的接触到社会的一些特别真切的问题。但是可能我在想也许某种真切的东西恰恰以一种细微的方式反映在了我们一点一滴经历的过程中。所以对于这次展览，我跟王老师当时交流，我希望每一次，对于我来说我希望每一次都不一样，每一次呈现和自己的思维是在不断拓展的过程中，因为我想把绘画作为自己的一种思维方式或者是思维的过程，绘画对于我来说是这样一个思维过程的呈现。希望能够找到更多的一种可能性，希望展览的呈现是今天我遇到的这个问题以一种我现在此时此刻的一种方式能够呈现出来的，不管是媒介、形式或者是什么。

我想也许经过学院，中央美术学院给我们教学非常好的资源让我们可以看到各种各样的可能，但是我在想，我经常觉得我和现在的学生在年龄上是最贴近的，我经常把他们当成弟弟妹妹看，希望跟他们有更多的交流。

我在想其实我们今天传授给学生的，更多的是一种可能性，就是可能。至于他未来成长成什么样的艺术家，这是一个个人的敏感和思维的训练。这是特别重要的一个东西“我们如何去思维”，对于我来说绘画就是这样一种思维方式和过程，恰恰把我意识到的很多矛盾希望统一在这样一个平面上，我对这个平面有感情。至于图像化或者是绘画表现不是最重要的问题，而是真实思维状态的一种显现，我希望绘画能够带给我这样一种可能。谢谢！

孙逊：我叫孙逊，一画室的教员。

我自己画画也是经过这么一个过程：怎么画？质疑自己，我比较习惯的方式，为什么画？有这么一个过程。当然都是在这样一个大的时代背景里边。这个动作质疑之后自己都是有这么一个审视之后，还是回到一个如何画好这个因素里边来。

今天讲的，刚才我也很感谢很多老师比较中肯的一些意见，包括像喻老师说到，我们美院教员来讲确实条件比较好，没有逼到这个份上，你的被压迫、被压榨出来的东西还不够，力量、锐度、尺度还不是很够。这对我们总体的教员有一个比较。我自己回到这样一个过程里边有一个过程，这个过程是挺重要的。通过质疑之后回到这样的绘画来讲，甭管是什么样的一个逻辑去工作，多多少少给我的感觉是各种八股文，这种方法念的八股文还是那种方法八股文。其实你的质量、内容的含量和你的作品的质量其是决定所谓艺术的高度的东西，我也觉得通过展览能够审视自己的作品，能够做的更好。

夏理斌：我叫夏理斌。我也是系里三个80后教员之一。实际上中青年教师我们是青年一拨，孙逊老师、商英老师都是我们的老师辈。作为青年老师压力蛮大：一方面是老师们的压力；一方面是学院传统方面的压力。学院包括艺术史方面巨大的压力对于一个年轻教员来说或者是一个中青年教师来说是一种双重的态势。

今天的研讨会听了各位老师很多诚恳的意见和建议，一直提到对青年老师这种角度的批评或者是意见，受益特别大的是我们这拨人。这些提出来的建议，我们平时在思考或者是老师提出来的指正和角度，作为我个人平时在画室里边比较个人化的一种探索过程中间是感受到一种温暖，这种温暖是来自批评家或者是老师们。我们的困惑和压力、理论界或者是艺术圈是关注到或者是看的清清楚楚，更多的压力，在自己个人一种角度。作为我个人，在这里我想谈一点我自己的一个创作的一点思路，请老师们指正，我平时关注的是两个方面：

一、对传统、对艺术史的关注。这种对传统的关注可以是以往我们谈到的继承、学习。这种继承和学习不是照搬式、临摹式的拷贝，对传统艺术史的深入探讨和了解更加告诉我们将来的路何去何从。像前面几位老师，双喜老师他们提到的作为学院的艺术家，有时候容易陷到这种传统里面，不能更加清晰理性的去判断、把握或者是走出来。齐白石说的从无法到有法，再从有法到无法的过程，好多人死在有法的圈子里边，也是今天老师们提醒的一种目前特别警醒的对自己的一个警示。

二、对自己内心世界的关注。我希望自己的作品探讨的是内心世界对当下时代的反映，无论是对社会、对历史还是对时间的。我在创作作品之前经常问自己是怎么看、怎么判断我们周围这个时代。现在看到的，有几个老师谈到重大题材或者是主题性创作，实际上主题性创作在历史上、在西方艺术史上到现在只是一个命题而已。无论米开朗基罗画的《西斯廷教堂天顶壁画》、伦勃朗的定件、解放后的历史画、美术学院先生们的主题创作，还是到当下，只是一个提法而已。

作为当代青年花家如何看待生命、如何看待人性、如何看待人与人之间的关系或者是宇宙、或者是社会的这种主题，同样是一个主题性创作，在古往今来一直是画家们，是我们的创作者们去探讨的一个点。作为我个人如何看待它们、表现它们，对于一个画家是最重要的——刚才盛葳老师谈到观念画家选择的恰巧是绘画。我个人从小的经历、生活环境、从小经历的范围已经限定在油画绘画范畴的时候，无论是一种情结还是一种选择，怎么样用更好的恰当绘画语言表达我对时代的感受，也是一如既往的去探索的一个角度。

总而言之，无论是作为我自身当下的压力、困惑，我总感觉每一代艺术家，无论是老师们、先生们还是美术学院历代的这些名教授们，所处每个时代都有各种压力和动力。作为我自身，只有勇往直前，也不能想太多，就往前冲吧。谢谢！

贾方舟：我觉得这个展览本身有一定的局限性，因为这个展览是中央美院造型艺术学院油画系的一个教师展览，选择的是年轻教师的作品，这里边的局限在哪里？有一些油画家在他的本职工作以外跟这个面貌完全不一样。比如说我认识的孙逊，我根本不知道他是油画系的老师，其实认为一个教师身份和所有一个艺术家的身份既可以是重合的，也可以是分离的，分离的时候就是他在做自己的事，跟做一个教师没有什么关系，他的艺术可以是完全独立的，也许学院不接受的都是可以的。

另外，他也考虑到作为一个教师身份要完成分内的事，以身作则，给学生示范，可以是一个教师身份完成这份任务，也可以是分开的。因为大家讨论到一个体制内的问题，体制内的身份就会使大家受到一些局限，不像方力钧那种生活方式——当然方力钧现在也不是像野狗一样生存，他已经不是野狗了，他自己把自己豢养成一条有吃有喝的狗——野狗一样生存的当代艺术家，那种生存方式不是他的目标，他努力要改变这种方式。不是说要变得像野狗一样就成为一个好的艺术家，其实每个人都会向往成功，向往走进体制，像杜尚这样的艺术家最后事实上也走到体制里头来，博物馆要收藏他的作品，也进入了体制。反体制是一种手段，最终的结果是走向体制，这是一个矛盾的东西。

刘商英：段老师说的这个话，我觉得是一个真话！首先不存在失礼。因为我是在布这个展览，春辰老师是整个展览的策划。我在布展的时候遇到了同样的一些困惑，我们老师们的一些作品，当然小东老师他们作为60后一代是我们的榜样，也可以这么说，这个展览是他们这一代老师带领我们这一代人，包括今天出席研讨会也是，他还在很认真地做笔记，我觉得那是一种责任的体现。

他们这一代艺术家对于我们也好、对于美院也好、对于油画系也好是有一种强烈的责任感。而我们有我们这一代大环境之下的局限，我们应该更加认真的去思考这个问题，体制内和体制外都有各自的局限。我们这一代体制内的艺术家其实也都在做这方面的努力，但是的确是力量还不太够。所以今天听到一些真正的讨论，我觉得是有着非常现实的意义。

展览就是这样，拿出来要检验，检验不是说大家都在说这个展览如何如何好，而是要提出问题。其实不只是段老师一个人提，我相信有很多人看到这个展览会有跟段老师一样的感触，只是他们没有直接说出来而已。所以我觉得这个事情，其实是一个特别好的一种状态。

体制内的艺术家像我们这一代最应该解决的问题是搏斗的一直不够的问题。没有把自己搁在一个真正现在当代中国艺术的语境里边，画不画重大历史题材是另外一回事，我们在这个体制里边，像德国很多学院的艺术家，吕佩尔茨也是院长；博伊斯，包括新德表的一批大师都在学院里边，其实学院里边，我觉得重要的是这样一种对真正意义上的学术的一种斗志！要有这样的一种搏斗的状态，“搏斗”不是说要跟谁撕巴，而是一种“独立的精神状态”和“一种责任”。从上一代艺术家，从小东、喻红老师一直往上的整个这一代人，50后、40后的艺术家，他们都在他们所处的时代里都做到了这一点，而且是一种精神的传承，对我们是一种鼓励，真的是带着我们前行。

作为后面这一代，今天段君老师说的内容，其实我心里听起来是既有一些沉重，又觉得好像是如梦初醒的一种感觉。觉得无论是自己还是教学上，在各个方面的思考上都应该再往前推进。

马路：我的同学刘毅就是体制之外的，每次见我都说“你们体制内怎么怎么着？”我说：“你体制外的想怎么着？”他说：“我可以把学生带得特别好？”我说：“你怎么带？”他说：“就一个人带一个学生，师傅带徒弟。”他比我们更开放一些，其实体制内和体制外不是一个由头。艺术家都要思考不同环境下我所遇到的问题，并寻求解决的方法。

如果你能够想得比别人更高，能把这个问题解决得更好，你就是大师。如果你解决不好就跟别人学、跟别人走，哪怕在体制内我们虽然没有什么压力——其实大伙儿的压力可能比体制外的还大，这不是经济上的压力，而是心理上的压力。能不能把压力变为动力，把劣势变成优势是我们自己的智慧。如果你不能把它变成优势，你就只能这样了，没有办法！

我碰到一些毕业生说“我们毕业之后特别想考学，想留校当老师。”我说：“当老师有什么好的。最后变得你也不会画画了，什么都不行了。”但他们还是这样想，认为还是在学校里比较好，刚才贾老师说进入到体制内，反映了一种成功。我们系里所有的教员，几乎都是经过附中上来的，在我们系本科的时候都是画得最好的。

刚才他们笑着说这些都是好学生，“都是好学生”这里边好像带点儿贬义。“都是好学生”就等于我们没有创造性，我们没有能力去突破，我们都是按照规矩去办事。在我们当学生的时候，按照规矩做事会得高分，但是当我们变成一个创造者的时候，我们还做“好学生”就没有高分，希望大伙儿能够把我们体制内的劣势变成体制内的优势。

马上我就要退休了，将来就是你们的了！

殷双喜：今天的讨论很有意思：一、涉及到体制内外；二、老问题——教师与艺术家的关系。以前戴士和在《美术研究》有一篇文章说过这个问题，鲁迅也说过这个问题——鲁迅在大学当教授，也搞自由创作。教师要理性、要冷静，艺术创作是强调个性，但是这两者很难在一个人身上混到一起，有时候下意识用教师的心态去创作。二者之间分的不是很清晰，刚才说体制内、外也是一个转换，相对的一个差异。

说到焦虑，体制内外都有焦虑，宋庄的画家的焦虑是生存焦虑。他要为房租考虑，一到冬天大部分宋庄艺术家都回南方去了——因为冬天取暖费要交好几千块钱，对他们是笔大钱，他们先回到南方过冬天，开春再过来——这种心态下要是能画出好画也不容易。所以宋庄优秀画家也不多，体制内外各有各的困惑焦虑。

学院的力量在哪里？刚才讲到几种力量：就个人来说“野性的力量”，这个“野生”是一个形容，是一种创新和独立的意识和力量。我前一段见日本雕塑家松尾光伸，我们当评委聊天，他总在说个性，他认为艺术家应该是个体的、个性的。他认为中国的艺术家太集体，所谓集体就是说我们国内艺术家的思维、思路想法各方面比较容易统一和靠拢。他反复强调艺术家是一个个体，现在有几种力量拉扯这个“个体”：一种是个体的力量；一种是学院的力量；一种是艺术史的力量。学院力量包含体制的力量，体制对人培养也规训，它给你调节到一个比较正确的道路上做“好学生”。其实每个人骨子里都有创新或者是不愿意追寻他人的想法，我们看起来文质彬彬都很客气，哪一个人内心从小没有做过大师的梦？谁愿意一辈子只是一个普通的追随者？我们对艺术付出了那么多，从附中开始，一笔一笔画素描、画石膏，画到今天，投入那么巨大，谁愿意最后成为一个平庸的画家，为什么说我们不能成为时代冒头的呢？如何意识到这种规训？

学院的优势是什么？我觉得是艺术史，正是艺术史给了我们艺术的积累，艺术的认知。如果我们对艺术史没有什么兴趣，没有什么认识，我们就是手头的功夫。我老想易英说的那个很苦涩的笑话，我们一出学院门口可以看到各种提着广告的车停在路边，上边写着某某画室培养的考生考了中央美院第一名，考取了多少个，由中央美院教师、毕业生、研究生任教。老易说“美院毕业生干嘛去？到画室任教，任教干嘛？培养考生考进美院。”这个笑话是一个很苦涩的笑话。而且这些画室一直炫耀，我不知道是不是真的，聘请美院青年教师任教考前班，形成一个生态循环，难道我们是培养这种生态循环的学生吗？我们培养学生就是为了办考前班，再考进美院？我们的学生有好多一个月考前班收入是比我们工资收入还高，但那是他们想要的吗？这是一个学院对自身的一个清晰的认识。

如果没有真正告诉学生艺术史的规律和艺术史的精华和理解，你教的就是你个人的手艺，个人的手艺是有限的。你应该也不希望学生学的都跟你一样，只是学你一套手艺甚至是技法。我不是贬低手艺，我认为油画在今天的“手工性”恰恰是跟影像这一类机械的东西相比是非常珍贵的核心资源。现在到哪儿一说是手工的一定比机器的贵，什么都告诉你这是手工的，手工面条一定比机器轧的面条贵得多，我们现在的画价那么高都是手工的。孟禄丁刚才说他用机械，但是他只是把机械当成一个媒介，但是那个机械是被他控制的，他可以改变机械。今天我们的局限性有时候也在艺术史，关于艺术史大师历程和过往，我们脑子里听多了以后就觉得大师很伟大，我得仰望。

上次费舍尔来美术馆做讲座，我在上面主持跟他对话，我问了他几个问题。其中一个问题是，你的画到手和脚的那些地方平平就过去了，你是有什么想法吗？他说，实话告诉你我不会画，我画不立体。我是学抽象画的，我是从抽象转到了具象。结果变成他一个符号。他不是刻意，他说我真不会画，原来是学抽象的。

有时候反映过来，也许完美不是艺术的必然要素，也许在一定的条件下不完美也可以参与艺术的构建。这个话可能跟传统说的不一样，传统打分必须是完美才能100分，不完美是90分或者其他，是根据完美打分，但是艺术进入到创作阶段，就看怎么看了。

所以咱们学校毕业的，在贵州的蒲国昌说：“我从贵州的蜡染受到启发，我在蜡染中间发现他们染的某些东西如果染不到，错了，蜡染的师傅说这是次品，但是对我来说没有那么完美的蜡染，这个地方染不到恰恰是我要的，那个标准下的不完美和次品在我这里恰恰是我需要的完美。”

我觉得学院的力量：第一是继承；第二是质疑。这个方面，质疑是科学与艺术进步的动力。现在的青年教师和中青年教师，是否培养出一种质疑精神？在质疑的基础上才谈得上探索与创新。创新是以“质疑”为最初的动力。我想以“质疑”、以“创新”为继承的方式应该是学院的主要方式，我不反对老老实实的继承和学习前辈的优秀传统，但是对于中青年画家来说，我觉得“质疑”与“反思”应该成为我们基本的继承和创新的动力。

王春辰：谢谢！谢谢在座的批评家和系里的老师，包括同学们，这个讨论快4个小时了，大家聊了很多，每个老师没有限定时间，畅所欲言，如殷老师说的，迎合了美国五个最重要的批评家对20世纪美术史的描述，解构就是质疑、就是批判、就是反思。为什么解构？别人做过的事情我要重新梳理变成一套系统，这个方法就是我们需要探讨的。

整理|CAFAM官网编辑部

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