此处的美术博物馆“典藏功能”指对艺术品的收藏以及相关的保护、管理、研究、展示、利用功能。
在美术馆典藏部工作，让我更能有机会了解美术博物馆典藏的功能，并对这一问题产生了思考的本能。通过对二战以来相关文章的阅读，我对美术博物馆典藏功能的研究也有了粗略的了解，由于真正提出实质性的解决方案的文章是近些年才开始增多的，限于篇幅，本文只扼要介绍相关的重要论述，并对相关的问题结合实例做出了简要评述和思考。
本文分“藏品管理与保护”、“藏品帐目、档案”、“藏品展示研究”三块，主要以“藏品管理与保护”为主，围绕：1、收藏；2、藏品库内／外配置和藏品存放要求；3、藏品管理制度；4、修复；5、数字化的美术博物馆五方面展开。
一、藏品管理与保护
1、收藏
收藏概念、程序与制度
关于收藏，李军《“收藏”的观念》1一文里，对收藏进行了观念史的考察。他就“什么是收藏？收藏什么？为什么收藏？”三个大问题，通过东西方、古今史的发展演变进行了详细的阐述。但作者终究的方向偏于通过“收藏”观念问题的探索引向人类学考察，至于怎么收藏？尚未做讨论。
美术博物馆到底该收藏什么，呈现给观众什么？这取决于美术博物馆的政治性（广义上的，如性别政治、环保政治等），而典藏在某种程度上是具有政治性的。所以，美术博物馆的收藏应该是民主的、客观的、科学的，并以合理、严格的制度来保证。
这就是下面的问题：怎么来收藏？首先要有收藏的程序、制度。根据具体的工作内容简述如下：
美术博物馆的收藏要有专门的收藏机构，一般会设立收藏委员会（由相关专家组成），负责制定长期收藏计划，以及收藏工作的咨询、评估、审议；和具体执行人员（负责与原物主交涉收藏的具体工作、准确记录收藏过程中的相关资料等）。
一般的工作程序是：1、美术博物馆提交收藏计划（长期和短期）以及重大收藏项目，交收藏委员会专家审议；2、审议通过后，收藏委员会对要购藏或接受捐赠的艺术品进行真伪和收藏价值鉴别，并提出参考价格，再按收藏经费审批权限审批；3、执行委员会依据收藏计划执行；工作人员按审批具体办理，签订收藏／捐赠协议，并对艺术品登记造册。4、收藏品入库登记、保存。5、为捐赠者或艺术家颁发收藏／捐赠证书。
收藏对象／方向
首先，收藏的对象毫无疑问是艺术品，还有档案（手稿、信件、草图、合同等）间或艺术家使用过的创作工具。
那收藏的方向是怎样的呢？
典藏是美术馆各项功能的重要核心部分，它代表了美术馆的类型与风格。每一个美术馆都会根据自己的收藏定位收集艺术品，并且其质量直接决定了美术馆的地位。
在阅读的过程中笔者发现，国外的美术馆除了原有的家族或皇家收藏的古代美术作品外，国内外新的收藏方向就是当下，只是定位不同。同时，美术馆的馆长也会因为个人的趣味而影响美术馆的收藏方向。
张坚、蔡琴《阿尔弗雷德·巴尔与纽约现代艺术博物馆》2的文中提到，在构建博物馆永久收藏的活动中，纽约博物馆第一任馆长巴尔基本受个人趣味、鉴赏力和艺术史知识的支配，但他的收藏目标和展品没有限制在那些得到社会认可的作品上；他同等程度地关注新的和未被承认的艺术。博物馆是艺术的殿堂，展览和收藏最新的作品，具有冒险性。但为避免让博物馆成为艺术的坟场，这是值得去冒的风险。
《博物馆的美学经济》向我们展示了国际上22所颇负盛名美术馆的收藏特色，以及他们过去、现在、未来的取向。3
在《美术馆的可能性》里，提到“就藏品内容而言，大名类美术馆理所当然的以古美术为主，后来的财团类也是如此倾向......越晚设立的美术馆，收藏品则多以西洋美术为主，特别是现代美术发展......”4
所罗门·古根汉的私人收藏走向是“现代艺术”。在前后4任馆长的经营下，古根汉美术馆除了持续购藏优秀作品，并争取到许多收藏家捐赠丰富藏品，组成了古根汉包含了19世纪末至20世纪中后期，足以阐释欧美自现代主义以降艺术史发展的傲人典藏。5
李军在其《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考》里，介绍法国学院的收藏包括复制品、学生获奖作品和院士入选作品三部分。
在《美术馆》里，时任广东美术馆馆长的王璜生先生介绍广东美术馆馆藏时说“广东美术馆是1997年落成的......藏品是从零开始的。我们对中国当代艺术的收藏进行了较系统地收藏；对20世纪中国版画系列收藏，对摄影艺术进行了系列化的收藏。”6
笔者认为这种系列收藏的方式将是非常有益的。中央美院美术馆的收藏几十年以来即是坚持以美院历届毕业生和美院老先生的收藏为主，形成了一个大时代的美术史线索。现在收藏重点是中央美术学院老艺术家作品和相关的文献资料、中国当代重要艺术家（特别是中央美院在职或中央美院毕业活跃在院外的）、中央美术学院毕业生优秀作品等。重点征集具有代表性的精品和能够填补馆藏空白的品类。其它如中国美术馆，系列收藏了近现代和新中国时期艺术品。
可见，美术博物馆的收藏都是流传有序的并都在努力建构自己的收藏系统。系列的收藏对于研究提供了丰富和流畅的资源，这可以带动美术馆的研究和教育的发展。以此形成良好的循环。
美术博物馆的这些收藏也将直接导致艺术史的研究。美术博物馆对每一位被收藏艺术品的艺术家都该怀有感恩的心，作为回馈应努力做到让他们除了放心的交予我们美术博物馆外并以被收藏为傲，才是我们的目标。
收藏方式／经费问题
艺术品的收藏方式有多种：购买、接受捐赠、交换、共同收藏、托管等。
鉴于艺术品的价格随着全球经济的持续繁荣、拍卖公司及艺术经纪人积极运作而不断飙涨的压力，欧美的美术馆开始发展出一些特殊模式来争取典藏。政府出资补贴，请收藏家捐赠，或是由赞助人买下作品再转赠给美术馆是最常见也是最受欢迎的方式；还有一个常用的方法，是由赞助人／机构团体先资助头期款助美术馆取得作品，再由同一赞助人／机构团体付分期的捐赠款，分数年摊平不足款项；此外，一些历史悠久、名闻遐迩的美术馆（如洛杉矶郡立美术馆），则由富有的支持者组成委员会，成员每年共同赞助高额款项让美术馆得以购藏大师级作品。
在《全球古根汉效应》里蔡昭仪介绍了一种有趣的模式——由美术馆群共购作品。古根汉姆与德意志银行合作的柏林分馆，自1997年开馆时就发展出藏品共购的模式。7此外，如2002年美国纽约的惠特尼美术馆、法国巴黎的庞毕度美术馆及英国伦敦的泰德现代馆，三馆共同出资购藏了比尔、维欧拉德录像装置作品《本世纪的5位天使》，在这样的合作模式下，三方共摊购买费用并拥所有权、展示权，减轻了各自的经费压力，而在共负维护、保存、修复之责的需求下，也同时构起人力、技术与专业相互支援的管道，这样的模式使典藏品发挥了多元的边际效用。8
典藏品向来是美术馆的一项重要的财政支出项目。在所费不赀的购藏经费外，还要维护、修复等，都需要投入大量人力、物力。此种群体共购作品的方式减轻了各馆的经费负担，但在管理上却提出了更高的要求，这对典藏品来说应该是同等重要的。故此种方式的可操作性并不高。
据笔者了解，在美院美术馆馆藏品里，大部分作品都是以购买的方式入藏的，藏品的来源也是“古宝斋、文物公司、私人收藏”这几种，几十年前的价格从几元、几十元到几百不等。很显然，收藏在当时应该也是很受重视的。
目前，国内各大美术博物馆除了政府补贴、艺术家捐赠，也在以其他方式争取收藏。
中国美术馆的刘曦林在2002年全国美术馆座谈会议上提到关于政府拨款的问题，认为“美术馆的经费来源应该主要来自国家拨款，特别是国家政府部门领导的美术馆，绝对的应该由国家来拨款......美术馆具有永久性，同时收藏又有及时性......”9
具体到收藏品的价格，各地各馆不一，但美术博物馆的行为将对社会具有指导意义，故应慎重决定。
2、藏品库内外配置和藏品存放条件
藏品收进来了，存放与保护便成为首要问题。首先应想到藏品库，以往人们对它的认知是“仓库”，仅仅把它当成一个存放空间，并未做太多关注。但艺术品的存放条件是对艺术品的延续影响最直接的因素。所以藏品库的内外部环境或存放条件的科学、合理、安全性就格外重要。
藏品库内外配置和要求
在硬件设施的建设上，先是一些理念上的认识，比如认为硬件建设中在功能分区布局上，要有个怎么更合理化的问题，基建的室内结构和功能分区的布局上都要讲究学问，都要到位。
对藏品库设备相对细致、翔实的研究的文章，在《美术馆》的几期文章里都有关注。
在2008年的《美术馆》里10，丁宗江撰写了一篇题为《美术博物馆画库及其软硬件配置要求》的文章。作者首先对画库的建设与设施配置提出了相关的要求，对画库的面积与高度也给出了具体的合理数据，并对画库的楼梯要求、防震、防灾设施也做出了说明。
在画库的建设上，笔者认为他充分考虑到了画库位置的选项合理性，画库与展览陈列大厅、作品修复室、作品摄影室、展览作品的接展室和作品的周转库房要连接与贯通。只有这样才可以保证藏品在各个环节的安全性。
另外，还有一点也是非常重要的一点——空调系统。由于画库要求恒温恒湿，所以空调举足轻重。如果画库不是在单独的建筑体系内，而是与美术博物馆的其它部门存在于同一建筑体系内，空调系统的清洁和卫生问题需要引起足够的重视。一旦有霉菌类进入了空间，整个空调系统都会被感染，由此及引发藏品对霉菌的感染，并且空调的这种感染目前看将是永久性的。
对于空调系统，笔者提出自己的关注点，抛砖引玉，希望可以看到更多专业和切实的解决实例。
藏品存放条件
关于藏品的存放、保护，必然牵涉几个关键词：材质、温湿度、光照、存放实体、展示、运输器械。
在並木诚士和中川理的《美术馆的可能性》里，並木诚士对藏品在库房内和展示空间里的保存要求有一番说明：“典藏空间是保存作品及相关资料的地方，此处与展示空间相同，温、湿度必须严加控管，且需费心保障作品放置环境十分安全。另外，作品的调查、拍摄以及借还作品时的检查、捆包等作业多在此类似收藏空间前室之处进行。这是为了尽量让作品在严控的温湿度中，以同样降低搬动作品所造成的风险。”11
另外，并木诚士又提到，“由于以纸、绢为素材的东方美术经不起温湿度的变化，即使展示空间完全空调控温，只要一下雨在湿度上就会产生微妙的变化，所以还会再将作品放进展示柜里为保护。此外，照明度也是同等重要。除整体照明外，有时也会特别打光，但这也必须考量作品材质加以限制。工艺品类的小件展品由于防盗考量会使用展示柜。此外，较大型的展示空间大多会设有可动式展示墙面，随着展品的数量、大小或形状加以变化调整。壁面的颜色与展示柜虽然随着展品有所不同，但天花板和地板大部分都是采用比较平和、不刺激的颜色，日本的美术馆则多采用无彩色系，大红大绿的壁面一般比较少见。”12
上述内容算是明确提出的保护措施但深入的研究或者翔实的数据要求方面作者并未做进一步阐释。
丁宗江先在《对美术博物馆油画藏品保管与修复的认识》13里对油画的保管与存放问题，从油画材料和环境、气候、展览环境因素角度做了扼要说明。
后丁宗江在他的《美术博物馆画库及其软硬件配置要求》14的文章里，根据不同的材质对艺术品的存放提出了具体的温、湿度数据，画库光线使用标准和具体要求。他认为画库基本环境和设备的理想状态如下：
温度应在20°C（±2°C），相对湿度则在50%（±5%） 光照应为紫外线含量不得超过75微瓦／流明，拒绝自然光的使用。 隔绝灰尘和油烟。防虫、防霉：作品在入库时，应进行12小时缺氧环节的处理，或使用不同的化学或物理方法对虫害采取针对性的预防措施。
笔者认为中国幅员辽阔，各地自然条件下的温湿度差异比较大，故各美术博物馆对温湿度的控制采取不同的措施，加湿或除湿各不相同，但对藏品存放的温湿度基本要求应该相同。
由于中国画大多绘于绢或纸本材料上，当温度超过18°C后，虫害就开始出现。故笔者认为藏品库如果能根据艺术品材质的不同分别设定温湿度会更完好。但具体科学合理的数据有待探讨。
藏品的存放设备，需根据不同的类别、材质作不同的要求。丁宗江特别提出了“油画作品不可采用封闭式密集柜网架，它对油画作品的损伤性不可低估。密集柜结构是密封性的网架，网架之间空气不流通，对温度和湿度也无法控制，易使油画作品表、背面层产生霉变点”的观点。我们在建设和配置藏品库时应引起足够的重视。
对纸／绢质类作品，他认为要远离直射的阳光和散射的人造光。应平放在大的抽屉或箱子里，每件作品都应该用蜡纸、玻璃纸或无酸纸隔离，用纸带分装。
对馆藏品的陈列及布、撤展常态工作中专业搬运设备的使用，他也提出了相对的数据和规范。
以上是目前笔者看到的国内相对翔实和科学的藏品存放环境要求的文章。
至于具体防虫害的技术，以往各美术博物馆都采用樟脑丸，但它的挥发性物质对人体有害，故目前越来越多的美术博物馆对纸、绢本的藏品开始使用用中药炮制的杀虫纸，或者是进行无氧处理。
还有很重要的一点，即藏品库本身的安防系统，除了钥匙、密码外，库房内外均布设红外和震动报警装置，在夜间及其它闭馆时间内布防。每个出入口及库房内设置还应有24小时电子实时监控系统。库内外应设有消防装置。
照明除了灯光的要求外，电线接头要全部采用隔爆处理，以减少电器火灾的发生。
美术博物馆库房的建设和藏品存放都应该有科学的理论、技术支持，并且在建馆时就需要对其有一个前瞻性的规划，毕竟库房位置、面积和配套设施的科学、合理性，直接影响藏品的延续。
3、藏品管理制度
藏品收进来以后，一系列的严格管理将是对藏品保护的强有力的“法律”保障。
关于美术博物馆艺术品的展览和交流事务中，会牵涉到藏品的外借和馆内出入库以及临时寄存等事宜。故馆藏品的外借及出入库管理就被提上日程了。
李军先生的《博物馆之间艺术作品外借与交换管理的基本原则》（译文）15里，就对藏品外借以及藏品的押运、赞助等大问题，做了详细的阐述。
丁宗江先生的《对美术博物馆油画藏品保管与修复的认识》16里，对艺术品外出展览时的出入库制度也做了详细说明。藏品的管理要严格做好作品出入库制度，在作品外出展览时：1、每幅作品都应仔细检验、照相和文字记录备案，作好作品清尘，提前24小时喷射物体保护层；2、作品出库后，进行规范的作品包装程序，同时做好绘画作品入箱准备，等待接收方或海关检验；3、作品外展回库时，对作品要仔细检收比较，再对作品进行彻底清尘处理，然后把作品放进缺氧封闭箱进行12小时杀菌处理，防止微生物带入画库。然后做好作品进行登记，方可入库。
藏品的管理内容，大致涉及如下：
1、藏品库管理：温湿度、光照、安全明确要求。
2、人员管理：严格的人员进出藏品库制度以及钥匙、密码管理制度。
3、事物管理：新藏品入库程序、藏品进出库详细编目（包括馆内出入库登记、寄存艺术品出入库登记、藏品外借管理办法及协议）、藏品及艺术家档案、藏品图像馆内外使用申请及协议、藏品研究申请。
新藏品的入库要有严格的程序：
1、清洁消毒：对藏品进行清洁除尘、防蛀。
2、登记造册：总帐号、艺术品名称、艺术家、类别、创作年代、尺寸、质地、真伪、件数、来源、收藏方式、收藏费、填写总帐、分类帐、标签，档案卡。
3、查验作品：作品是否完整，是独幅作品还是系列之几，作品表面完好程度、有无破损、破损程度、有无外框，均应认真检查并做文字、影像记录。
4、拍照：对作品画面拍摄完整、清晰的影像。
5、入库：根据作品分类贴标签。依据材质入不同库，选择合适存放设备，国画及纸上作品应同时放防虫用品。
6、录入数据库：以上资料准备完整，录入藏品信息管理系统。（这项业务大多数美术博物馆都已具备）
4、修复
随着收藏时间的推移，岁月的痕迹会多或少的呈现在艺术品身上，并且有的艺术品在收藏前也许就已受到了某种伤害，所以，修复再次就提上了日程。
笔者通过目前读到的相关文章了解到，对修复的认识还需要走向理性和成熟。
从技术性角度分析问题的，有丁宗江的《对美术博物馆油画藏品保管与修复的认识》17。他对修复设备逐一做了翔实介绍，并通过对国内民国和新中国以来油画颜料的质量、艺术品的维护状况的举例，强调油画保护与修复的重要性以及科学修复的重要性。他认为：“油画修复工作的原则是‘修旧如旧，保持历史性’，无原则的追求全新面貌的做法是不可取的。修复要有依据，也不要一味追求油画修复后的那种直观的美观和视觉效果，”对修复工作质量的认识，应不受修复者个人审美观的影响。
其余的文章更多讨论或介绍的是修复理念。一致的观点是：理论与技术要结合。
丁宁在其《艺术品的修复：一种独特的文化焦点》18里从一、修复的观念与理论话题；二、修复的价值及限定；三、修复的阐释学含义；四、修复作为文化事件；五、修复的前景五个方面讲述了修复的理论认识和技术的运用都有进一步深入的巨大空间。
丁宁提出的口号是：古老的就是美的。认为是否将艺术品看作是一种生命的形态，是否尊重艺术品本身的历史与审美的涵义，是艺术品修复中的核心问题。
丁宁认为修复实践与理论之间存在的巨大差距，艺术品的修复以相当普遍的悄然状态进行着。而造成此现象的原因是多方面的：1、修复往往被看作是纯技术性的行为，造成艺术品修复的美学衡量以及理论意义被归档在艺术研究范围之外。2、学术界不仅对艺术品的修复保持缄默，也不愿意将问题充分展示在公共性的论坛上。显而易见，研究艺术的人很少对艺术品的修复有什么清晰的概念，更无在文化事件层面上审视该问题的自觉。3、于修复的负面性相关联的结果往往是专业圈子里的人们不愿公布和正视的事实。4、与修复相关的批评难以象其他门类的艺术批评那样，具有例行和不可或缺的特点。
江郁之《油画修复观念思辨》19里先讲到了意大利美学家切萨莱·布朗迪的《修复理论》，是根据历史学、自然科学、美学、材料学的特征来探讨艺术品和修复艺术品行为的方法论。布朗迪强调：没有理论意识的修复，是导致一切（修复）事故的主要原因。这点与丁宁提出的理念都是相同的。
江郁之认为《修复理论》涉及的诸观念及问题，可视为与西方绘画-特别是油画修复观念上的理论问题在本质上相关联。
他分别讲了：
1、西方绘画原品修复中的表象主义立场：更多的以恢复画面的形、色和构图的完整作为修复的理由。根据是原品理念的完整和美学性价值上的复原。绘画中呈现出自然形象的重要性一直被放在首位，修复成为复原原有形态的行为。
2、唯物主义立场：唯物主义的修复方式的对象专门针对“实体性客体”的质料，唯物主义的修复立场追溯原品的本源是非人为改变的原始状态，原品的自然劣化属于原品内在（质料）性质的一部分。
3、审美因素与历史价值的考量：表象主义和唯物主义从两种不同的出发点同时表达了对原品的尊重，哪种方式才最能体现作品的原创意图和原品本质，人们在寻找视觉艺术中——绘画修复问题的解决方法。
美术博物馆应该是一个完整的艺术修复、研究综合体系，应该是技术和完整的艺术研究和修复方案的结合的研究。
5、数字化的美术博物馆
用数字化缓解藏品保护与开发利用的矛盾
美术馆收藏艺术品的最终目的应该不是让它们冰冻在库房里。它们应该被用来研究、展示、教育，使之价值得以彰显。
但固定的展示空间无法与日益增长的藏品同步，同时观众对藏品相关内容及知识的渴求，都需要提高典藏品的教育价值及利用率，反过来，这又可以让美术馆创造好的经济效益。
蔡昭仪认为“典藏品成为一种可资交易的动产资源，以馆际巡回或长期租借的方式提供给其他分馆使用，如此一来，不但有了化零为整的巨大利润，亦舒解储存空间不足、藏品利用率过低的压力......”20
对典藏品的这种研发利用尽管可以达到教育的目的，创造客观的效益，但是，对那些珍贵的藏品的保护来说，却提出了严峻的考验，因为藏品的保护需要适宜的环境，所以藏品尤其是时代久远的藏品采用蔡氏的这种展示形式，是对作品的伤害。
如何解决这个问题，成为展览与藏品保护的一个不可调和必须面对的矛盾。而数字科技带给我们了一个缓解问题的方法。
数字化的运用，是近代博物馆在挖掘藏品利用上的一大进步。使藏品的管理机能得到改进，并使得藏品的资源共享得到了实现的便利。“比如卢浮宫美术馆目前已有35000件以上的典藏品可供上网查询，也将逐步完成全馆165000余件典藏品全部数字化网络共享。”21在网络世界里，美术馆应如何定位的问题，也在並木诚士、中川理的《美术馆的可能性》里被提出了。他们也认为网络带给了美术馆和公众很大的便利。
此外，並木诚士、中川理将复制品问题郑重提出了。典藏品的保护与展示问题再次成为了矛盾的焦点——“若保存真是必要的话，那就应该停止一切的公开展示。”22美术馆是供观众欣赏作者亲手绘制作品的场所。但典藏品的公开展示将会造成一定的损伤。如果要将藏品流传百世，那就应该保护的彻底，不再展示。此时，复制品的展示似乎是无奈的理所当然了。
在真实的典藏品展示前的感受是永远无法被虚拟的作品所取代的。它所创造的三维空间现场感，及作品的肌理、色彩等都是令观众更能受感动的。但随着全球环境的恶化，各种空气、光的污染以及温湿度的变化都会造成艺术品的损坏。故以高清晰的复制品代替部分藏品展示，笔者认为可以适度操作。
另外，由于艺术家的创作规模有越来越大的趋势，大型的艺术品收藏对美术博物馆的库房提出了严峻的挑战：一件作品占据大半个库房，甚或不拆装都进不了库房已足够大的门。如此一来，数字影像的功能可帮我们解决些许问题，至少，艺术品因各种因素无法被收藏或继续存在，可以通过影像来留存，未曾观瞻过实物的观众可以通过三维数字影像弥补遗憾。
藏品数据信息化后的管理及要求
关于美术博物馆数据化的建设，早在几年前国内各大美术博物馆就已大热，如今业已普及。
笔者认为数据化的建设首先是满足美术博物馆收集、保存、查找、编辑、发布信息的需要，但同时也应该是为了更好的服务于众，只有通过出版或网络公布于众，这些数据信息才真的具有了社会价值，否则，它们的存在对社会而言毫无意义。
数据建设包含信息创建、采集、加工、存储和传输，而藏品信息的采集要包括文字和图像、视音频等内容，同时要求格式统一。在此强调一点，关于拍摄，鉴于保护藏品的考虑，次数应降到最低，所以更需要整体、统一规划：
1、统一的风格（自己美术博物馆的风格而不是摄影师个人风格）
2、统一的尺寸
3、统一的文件命名、编目
4、统一的影像格式
5、用专业的LED灯光拍摄
6、档案影像和出版影像拍摄要有区别
关于数字化建设的相关流程和构想，刘丛中的《博物馆文物影像资料管理》一文里23，就数字化建设中的系统采编和信息管理以及版权问题做了详实的说明。王蔚波、马春萍的《论文物数字摄影作品的版权及其相关问题》24，就中、美、英博物馆同行如何适应技术更新、工作流程改变和观念的变化带来的影响的新要求做了相关介绍。不在此赘述。数字资产管理系统的运用可以帮美术博物馆解决掉一些问题，但同时也对美术博物馆提出了一系列要求和问题：
数字资产管理系统的使用权限、安全性存储、编目和图片的使用是基本问题。
如何解决实行信息化衍生出来的一系列费用问题；如何保护版权问题；如何管理和运营这些轻易可以复制的图像；对外是否找第三方代理图像？这牵涉文化匹配、市场营销、回应性、安全等问题，是具有挑战性的概念。这些都是我们要面对的。
二、藏品帐目、档案
每个美术博物馆都会有自己的总帐本、分类帐，以及相关的电子帐藏品数据库，同时配有相应的图像档案，艺术家档案和艺术家对作品的阐释、艺术品的相关评论等信息。
上述内容在此简要叙述一下。
总帐本是美术博物馆藏品入藏时的最原始记录，每个馆可能会有所不同，但主要包括以下指标信息：总帐号、分类号、存放位置、作品名称（包括曾用名）、作者（包括临摹者）、创作年代、材质、品类、尺寸（包括画芯和外尺寸）、数量（包括件数和实际画幅量）、真伪、现状、来源、来源方式、收藏时间、收藏费。
这里的总帐号是每件入藏艺术品的身份证号，终身有效，不可替代。关于藏品的注销必须慎重，要经过严格的上报、审批、专家论证后方可决定。
关于流传经历、著录、获奖、出版、展览资料等指标信息可以根据总帐号单独建立藏品档案袋，资料可以随时补充。
无论是账本还是档案，都应该有一个统一、规范的格式。
过去沿用的藏品档案卡因电子信息的出现慢慢被替代，逐渐退出使用的舞台，但这些却是历史的痕迹，应该被保留存放，专作为藏品档案的档案。
另外，有些艺术品除藏品画面、背面本身的艺术家签名外，画框或题签上的标签、文字等信息同样重要。随着时间的累积，它们被当成了作品附属的一部分，但由于部分信息是存于纸张上被粘贴在艺术品背面或内框上的，容易损坏或剥落，我们应该把这部分信息做拍摄，让它们成为档案的一部分，它们对我们破解某些时隔多年造成的“谜团”或了解当时的信息，会提供蛛丝马迹，甚至会有意想不到的帮助。
在2002年全国美术馆工作座谈会上，广东美术馆研究部副主任蔡涛发言时讲到日本美术馆的资料管理理念：“......首先，他们强调资料与藏品的一体性。在收藏工作展开的同时就已经有了前期资料的准备工作，包括与作家相关的简报、杂志、画册、照片、微缩胶卷、作家的笔记、日记、藏书、录像带、电影胶卷、光碟和网上信息等资料都尽可能收集到，用于建立详细的藏品背景档案。”蔡涛认为他们这么做的理由之一是“藏品在库房内孤立存在被认为是毫无价值的，只有通过细致的资料收集工作，展开展览、研究和教育工作，藏品才能实现意义。”25对我们应该有所启发。
三、藏品展示与研究
由于展览与研究都是美术博物馆的另外两个独立的体系，故在此只简述与藏品相关的内容。
安娜·索菲·格拉辛（Anne·SophieGrassin）著，李军译的《令观众在展品与文字说明卡之间周旋的技艺》26一文，论述了展品说明卡（展品标签）的清晰展示，与观众个人阐释接近博物馆所欲传达的主题一致的重要性。这其实就是藏品资料信息在一种转化的空间里以另一种方式的传达。
但也有观点认为过多的解释会对观众造成干扰，他们更多的去关注资料而忽略了艺术品本身的重要性以及艺术品本身的语境。
对于藏品的研究，越来越多的人倾向于公共性和开放式，也多有建议与美术院校合作。在2002年全国美术馆工作座谈会上，李公明发言“美术馆在结构转型的社会背景里，它的一个重要目标是迈向真正的公共性。要迈向真正的公共性，有几个相关问题......第三，能否真正建立一种开放的馆藏研究机制。目前这种有收藏单位垄断学术资料的状况是极端非理性的一种垄断机制......美术馆能否真正确立一种开放的研究机制，我觉得这是一个很实在的问题，不需要太多的理论探讨......”27
而刘曦林提到藏品研究的问题时认为美术馆的研究相对于一般学院的、艺术研究院的美术研究，其特点和优势就在于“我们直接接触作品，直接接触藏品。我希望作为美术馆......它是应该向学者或者向美术学院的学生开放的。”28
在同一座谈会上，香港康乐文化事务署的曾柱昭发言“博物馆应该多和大专院校合作，做研究计划，香港艺术馆成立了香港艺术家的资料库，收入了1200多名香港艺术家的资料和一手材料，以作研究和编撰文献之用。这些材料的整理也可以发动大专院校的学生做初步的工作......我们应该好好利用，利用互联网转载我们的藏品。这是一个令博物馆运作增加透明的方法。”29
我们时刻记得：艺术品是人类共有的文化遗产。
作者｜李伟（中央美术学院美术馆典藏部）
原文刊载于《中央美术学院美术馆年鉴2008/2009》
注：
1《美术馆》总第七期p245，广西师范大学出版社，2006年3月第1版
2《美术馆》总第十一期p004，（2006年B辑），上海书店出版社，2007年12月第1版
3《博物馆的美学经济》p1，刘惠媛著，生活·读书·新知三联书店，2008年6月北京第1版
4《美术馆的可能性》p49，並木诚士、中川理著，蔡世蓉译，典藏艺术家庭股份有限公司，2008年8月初版
5《全球古根汉效应》p6，蔡昭仪作，典藏艺术家庭股份有限公司，2004年12月初版
6《美术馆》总第十期p37，（2006年A辑）上海书店出版社，2007年6月第1版
7《全球古根汉效应》p93，蔡昭仪作，典藏艺术家庭股份有限公司，2004年12月初版
8《全球古根汉效应》p93，蔡昭仪作，典藏艺术家庭股份有限公司，2004年12月初版
9《无墙的美术馆》p55，广西师范大学出版社，2004年1月第1版
10《美术馆》总第十五期p46，（2008年B辑），同济大学出版社，2009年8月第1版
11《美术馆的可能性》p134，並木诚士、中川理著，蔡世蓉译，典藏艺术家庭股份有限公司，2008年8月初版
12《美术馆的可能性》P135，並木诚士、中川理著，蔡世蓉译，典藏艺术家庭股份有限公司，2008年8月初版
13《美术馆》总第十一期p31，（2006年B辑），上海书店出版社，2007年12月第1版
14《美术馆》总第十五期p46（2008年B辑），同济大学出版社，2009年8月第1版
15《美术馆》总第十五期p51（2008年B辑），同济大学出版社，2009年8月第1版
16《美术馆》总第十一期p132，（2006年B辑），上海书店出版社，2007年12月第1版
17《美术馆》总第十一期p31，（2006年B辑），上海书店出版社，2007年12月第1版
18《无墙的美术馆》p166，广西师范大学出版社，2004年1月第1版
19《美术馆》总第十五期p033（2008年B辑），同济大学出版社，2009年8月第1版
20《全球古根汉效应》p94，蔡昭仪作，典藏艺术家庭股份有限公司，2004年12月初版
21《全球古根汉效应》p94，蔡昭仪作，典藏艺术家庭股份有限公司，2004年12月初版
22《美术馆的可能性》p124，並木诚士、中川理著，蔡世蓉译，典藏艺术家庭股份有限公司，2008年8月初版
23《美术馆》总第九期p002，上海书画出版社，2006年12月第1版
24《美术馆》总第九期p026，上海书画出版社，2006年12月第1版
25《无墙的美术馆》p62，广西师范大学出版社，2004年1月第1版
26《美术馆》总第十五期p022，（2008年B辑），同济大学出版社，2009年8月第1版
27《无墙的美术馆》p53，广西师范大学出版社，2004年1月第1版
28《无墙的美术馆》p56，广西师范大学出版社，2004年1月第1版
29《无墙的美术馆》p58，广西师范大学出版社，2004年1月第1版
