关键词：北京美术学校；蔡元培；梁启超；郑锦；陈师曾

2011年5月，定居于葡萄牙里斯本的郑美成女士逝世。可是有谁知道，这个恰巧在1918年诞生于日本而取名作“美成”的女孩，竟是凝结了原来留学日本的乃父郑锦先生(1883-1959)纪念“北京美术学校”成立的深长心意呢？很多时候，人们提起20世纪初那一股中国青年学子留学日本的巨潮，在一长串学习美术的名单中，郑锦是并不起眼、甚至在追溯中央美术学院校史时也是被许多人遗忘了的名字。“一沙一天国”，可是郑锦却是最早留日学习美术专业的第一人，他的名字包含了在那个特定的文化环境中中国的现代专业美术教育是如何起步的独特而珍贵的历史信息——这毕竟是一个重要的起点。

辛亥革命推翻了中国几千年以来的封建制度，孙中山先生(1866-1925)于1912年1月1日在南京宣誓就任中华民国临时大总统；据高平叔《蔡元培年谱》，蔡元培先生(1868-1940)是在同年1月3日当中华民国临时政府成立时就被孙中山先生委任为临时政府教育总长的，他的《对于教育方针之意见》亦于此间拟就。如所周知，就是在这份报告中，他提出了包括“美育”在内的五育(即“军国民主义”、“实利主义”、“公民道德”、“世界观”和“美育”)并重的教育方针，其中他并特别强调，“惟世界观及美育”是为传统教育所不道，“而鄙人尤所注重”的新的主张，[1]这应是标志着中国的现代教育迈进新阶段的一个重要文献。

一、   梁启超推荐郑锦

上述影响中国的历史事件发生时，原籍广东香山(今中山)、13岁由姐姐郑玉英携带乘舟东渡，[2]经香港、上海转船抵达日本横滨的郑锦仍身处京都和横滨继续研究绘画。1915年，于日本完成“京都市立美术工艺学校”和“京都绘画专门学校”课程，同时于1913年以《娉婷》入选日本文部省第七回美术展览的第一位中国人郑锦应北洋政府教育部的聘请回国服务，当他经上海抵达天津、转北京舟次时拜访了约于三年前由日本返国的梁启超。[3]后来，梁氏为其撰《郑褧裳画引》一篇，当中有云：

……郑生褧裳，负笈扶桑，秉秀腾实。彼邦绘画，受法于中夏，竞采于欧洲。传习之初，由博而一，先以几何物质解剖动植通其方，继以美术文史金石教育风俗昭其趣，渐成非顿，资深逢源，盖若是其难也。子云千赋之言，小山四知之论，昔贤已发，宁谓迂谈？ 然则上下数百年间，就画学画，以涂附涂，谓得圜中，讵知濠上，其于灵襟独逞，矩蠖弗由，轮扁莫能运斤，伊挚不求负鼎，厥蔽均也。生冥心妙造，历逾岁纪，沿流泝源，众长奄备，莫不细入毫发，而意惬飞动，务极规矩，归于自然，宋元家法，往往而合，其诸擅高往策，独秀当时者欤！东京市新古博览会，大正博览会，美国巴拿马博览会，竞致褒题，翕然精诣，东方学者，未能或之先也。自顷应聘归国，将之京师，维舟天津，丐辞于余。燕京帝王旧宅，首善奥区，名利崇朝，伎巧鳞萃；内府之所供，方家之所庋，词人佚老，豪贵巨猾，并富收藏，各矜元赏，于生之至，有不厚礼到屣，以相友教者乎？竺于旧则得所折衷，劘于新则资以濡染，喜哉此行，可以游处矣！[4]

该文是梁启超平生少有的几篇美术论文之一。上文的“东京市新古博览会”可能是1910年举行的“第二回东京府美术工艺展”，而可以肯定的是，郑锦有作品参加1915年2月于美国举行的巴拿马世界博览会。

郑锦“应聘”归国的过程如何？如其子所云缘自“梁启超介绍回国在北京教书”？[5]目前尚缺可以讨论的文献。不过，据说郑氏是可以留在日本发展的，岳父更计划将其在日本的所有产业交由他经营，其“再三推辞不允，只好离日，以免日后遭姻亲们的不谅解。”[6]郑锦甫至北京，此间影响力最大的是于1895年参与康有为、梁启超等人组织“公车上书”的张一麐(1867-1943)。张氏字仲仁，江苏吴县人，少负“神童”之誉，12岁中秀才，15岁得举人。1903年，他参加清政府经济特科考试，主考官张之洞(1837-1909)拟将他列为第一，但其他考官以为第一名应予以有进士出身者，故张一麐屈居一等第二。随后，张氏以候补知县发往直隶擢用，遂得与时任直隶总督的袁世凯(1859-1916)结下一生之缘。袁世凯做总统后，张一麐被任命为机要秘书。1914年，袁世凯撤销国务院，设政事堂，政事堂下设机要局，以张一麐为总统府秘书长兼机要局长，成为袁世凯最亲密的幕僚之一。张一麐在香港于1941年曾有云：

民国四年秋间，余承乏北京教育部时，梁任公以反对筹安会，屏居天津，着“异哉所谓国体问题者”一文，邮寄余达诸当局，未几余以面诤无效，出机要而长教育。任公又驰书，盛称郑君褧裳画学，兼综中西，推奖备至；余即罗致部中，领导教科书图画门，未能尽其所学；未几出长北京美术学校，而余亦谢部职赴津矣。[7]

上文中的“任公又驰书，盛称郑君褧裳画学”就是指梁启超所作的《郑褧裳画引》。在张氏看来，此是梁氏的“推荐信”，“即以为君之证明书可也。”[8]根据张一麐的记述，他是1915年秋天才出任教育部总长的，而“筹安会”是当年8月14日由杨度、孙毓筠等人组织并发表宣言，为袁世凯称帝敲起开场铜锣的团体，张氏也是此后才收到梁启超关于郑锦的“画引”。《郑褧裳画引》署于“乙卯九月”，即1915年10月9日至11月6日。郑氏在教育部的第一位领导就是1915年10月继兼代教育总长章宗祥之后出任中华民国教育部总长的张一麐。由此看来，郑锦进入教育部工作的时间，在1915年10月以后！

文献表明，中华民国成立后，即将清朝的“学部”改名为“教育部”，从事国内教育兴革相关工作。1916年3月，袁世凯在全国人民强烈的反对声中不得不取消了帝制，作为亲信教育总长张一麐也下了台，移居天津。其后，教育部总长之职于1916年4月由张国淦(1876-1959)接替。之后，吴闿生、范源濂(1875-1927)、袁希涛(1866-1930)相继接任，而傅增湘(1872-1950)亦于1917年12月至1919年5月14日任教育部总长。

郑锦抵北京后，并没有立刻完全从事其后来为此奉献一生的绘画工作，而是在教育部供职，且隶属总务厅编审处，被派从事编纂工作，按1927年《教育杂志·平民教育专号》第十九卷九号中有关郑锦的“服务经验”，正确的职称是“教育部秘书”和“教育部教科书编纂员”。[9]

袁氏之后的中国，作为“进步党”一员的黎元洪(1916年6月7日-1917年7月1日在位)、直系军阀冯国璋(1917年7月6日-1918年10月10日在位)、皖系军阀徐世昌(1918年10月10日-1922年6月2日在位)先后为中华民国总统。在美术教育范畴内，“北京高等师范学校”[10]于1915年被教育部批准开办“手工图画专修科”。郑锦于1915年成为了这所大学的兼任教师。[11]出任“讲师”(因为当时教育部有规定，“凡教育部的人到大学兼课，都只能称讲师，而不能作教授。”)[12]他的同事中有陈师曾(1876-1923)及李毅士(1886-1942)等。[13]按于1915年入读该校“手工图画专修科”的俞剑华(1895-1979)“年谱”，当时校长陈宝泉(筱庄，1874-1937)，教授陈师曾(国画)，郑褧裳任教图案，李毅士任教油画。[14]

二、   筹办北京美术学校

1917年1月4日，蔡元培出任北京大学校长，同月聘陈独秀(1879-1942)为北京大学文科学长，也就是吕凤子(1886-1959)任北京高等师范教授兼美术专科主任，以及徐悲鸿(1895-1953)东渡日本那一年。是年10月，以范源濂为总长的教育部批准成立“北京美术学校”，[15]令郑锦自30日起负责筹办[16]。范氏为何选定郑锦而不是别人呢？

我们记得，当民国元年蔡元培以同盟会代表的身份出任北京的教育总长时，同时任教育部次长的即共和党人范源濂。当年6月至7月间，由于不满日益专横的袁世凯，蔡氏多次请辞。7月14日，辞职终于获准。而在辞职前蔡已向北洋政府建议开办国立美术学校。[17]此时范次长于16日起行代理总长之职，并于7月26日正式继任教育总长。范氏湖南人，号静生。光绪廿二年，谭嗣同(1865-1898)言于湖南巡抚陈宝箴(1831-1900，即陈师曾祖父)，梁启超被聘出掌长沙的“时务学堂”，范源濂和蔡锷(1882-1916)正是梁氏的得意门生；[18]梁氏因“戊戌政变”而逃亡日本时，范源濂与蔡锷等又追随至东瀛。[19]范氏后入东京高等师范学校专攻教育，曾于东京创办速成法政师范学堂。1905年，回国后的范氏在时任学部右侍郎的严修(范孙，1860-1929)
提携下供职于清代学部，任参议。

接任教育总长的范源濂第一次出席国务会议宣读政见时，明确表明接续蔡元培对于整顿教育的办法。1912年8月20日，教育部设大学、专门学校课程讨论会。当时作为该部专家的鲁迅（时任教育部佥事）在其日记中写道：“……午后专门赴大学专门课程谈论会，议美术学校课程。”[20]此记述表明，此时的教育部已经开始讨论国立美术学校的具体事宜。

其次，范源濂在任时的教育部十分注重美术，1912年9月20日，教育部设美术调查处，而同年10月教育部颁布《专门学校令》，规定专门学校的类型：“……第二条，专门学校之种类为法政专门学校……美术专门学校、外国语专门学校……等。第三条：国立专门学校统由教育部管辖……”这为后来的“北京美术学校”的创立奠定了法理基础。

第三，另一个因素可能来自于当时的政治生态。袁世凯1913年正式宣誓就任大总统职，同年，费诺罗萨(Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908)在东京大学讲授西方哲学时的听课生、也是费诺罗萨组织“鉴画会”时会章条文上列名的正式译员有贺长雄(Ariga Nagao，1860-1921)被聘为法律顾问。由此可以看到，日本因素在袁世凯时期不容小视。“有贺长雄自此始就离开了日本美术界，转到中国政界，而且一住就是七年半，即从1913年直至1919年左右，他一直住在北京。”有贺长雄与段祺瑞、徐世昌、张一麐的关系十分密切，其1919年回国之前，“北京美术学校”和“中国画学研究会”巧合地分别于1918年和1919年成立，学者认为，“以他的中华民国法律顾问的地位，又是以他与中国上层、日本上层的密切关系，他的举动比一般画家的举动影响要大得多。因此，不能排除他参与这些活动的可能性。”[21]

第四，1916年8月1日，国会在北京开会，总统黎元洪任命段祺瑞(1865-1900)为国务院总理，组织新内阁。在新内阁的组成中，包括“进步党”的成员，而当时的“进步党”已转化为“宪法研究会”，又称“研究系”，梁启超为首领。1917年7月17日，段祺瑞发布了新内阁的任命，梁启超为财政总长，汤化龙(1874-1918)为内务总长，林长民(1876-1925)为司法总长，范源濂为教育总长，汪大燮为外交总长，张国淦为农商总长。汤、林、范、汪、张等均为“宪法研究会”会员。范源濂在1916年7月12日第三次执掌教育部，因早已和严修有约去美国考察教育而于1917年11月30日辞职。1917年12月22日段祺瑞内阁总辞职，梁启超连带下野。此期间，范氏在1916年冬天聘蔡元培出任北京大学校长，而1917年10月，即辞职前一个月任命郑锦为美术学校筹办所主任，时间把握得甚是到位。11月1日北京《晨钟报》刊出的《教育部筹办中之两学校》云：“……并闻该部拟在京办一美术学校，已派郑锦君筹办一切。”正因为范源濂与蔡元培对推广美育有共同的信念，尽管我们不清楚郑锦和范源濂是否在日本见过面，但他们均为梁启超的门生是不争的事实。

正如大家所知，鲁迅亦与郑锦同在教育部，而且前者1913年已有文章谈及美术——《拟播布美术意见书》。[22]他没有被委为“北京美术学校”校长。另外，被誉为“最早以现代的眼光审视传统绘画的中国人”陈师曾[23]在1913年左右已发表译著《欧西画界最近之状况》，与郑锦亦是同事，前者进入北京艺坛比郑锦要早，但也没有被委为校长。

一般看来，范源濂和郑锦在教育部有共事一年多的经历，再加上郑锦于日本时所习的专业是绘画，比鲁迅的先习医后从文，又或是陈师曾的先博物再转绘画，于1914年3月25日毕业于“京都市立绘画专门学校”郑锦的专业形象更强；除了美术专业学习的经历，加之美术创作上的实绩，画艺与声望比京华的其他人选便胜出一筹。他被指定为美术学校筹办所主任，并自1917年12月4日起由教育部总长傅増湘委任为“北京美术学校”校长，[24]亦间接表明梁启超的影响力之大。

经过半年的筹备，坐落于北京西城京畿道的中国第一所国立美术院校——“北京美术学校”[25]于1918年4月15日成立。此校先办中等部，二年毕业，可升入本科。[26]以培养美术师资、实用美术人材，提倡美育为办学目的，设绘画、图案两科。[27]有关其成立仪式的报导云：

民国纪元以来，教育部极注意于美育问题，因有设立美术学校之计划。去年范总长指任郑锦君为美术学校筹备所主任，定校址于西城前京畿道，旋又任郑君为校长，郑君经营半年，于本月十五日午前九时行开学式。到者教育部总次长及部员，学务局长，国立各学校职员十数人。届期学生向本校职员及来宾行礼后，郑校长报告筹备情形，并述美术二字之界说，又勉学生恪守规则，热心向学两义。次傅总长演说，谓现在学生到校者，虽不过三十余人，然以后必能发展。例如天津之北洋女子师范学校，初立时学生亦不过数十人，今则数百人矣。又述美育之重要，可以増进道德，振兴实业，望诸生切实用功云。次袁次长演说，谓兹校为中国第一国立美术学校，而诸生为兹校第一班学生，不可不养成良好之学风，以为后来者之率表，而博社会之信用，故当善自陶养，曰守规则，曰勤务，曰俭朴，曰相亲爱，曰诚实。学问之陶养，曰勤予自修，不专依赖教员。又言可自定义一种学业以后之目的，或于普通学校中任关于美术之教科，或于实业界改良制造品，或于社会教育界，提倡美育，可各因其性之所近而定之……[28]

被新闻报导称为“来宾”的蔡元培出席了开幕式、并发表了讲话，指出：

美术本包括有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。惟文学一科，通例属文科大学，音乐则各国多立专校，故美术学校，恒以关系视觉之美术为范畴(围)。关系视觉之美术，虽尚有建筑、雕刻等科，然建筑之起，本资实用；雕刻之始，用供祈祷。其起于纯粹之美感者，厥为图画。以美学不甚发达之中国，建筑、雕刻，均不进化；以图画独能发展，即以此故。图画之中，图案先起，而绘画继之。图案之中，又先有几何形体，次有动物，次有植物，其后遂发展而为绘画，合于文明史，由符号而模型、而习惯、而各性、而我性之五阶段(级)。惟绘画发达以后，图案乃与为平行之发展。故兹校因经费不足之故，而先设二科，所设者为绘画及图案，甚合也。惟中国图画，与书法为缘，故善画者常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者亦或善雕刻。而画家尤注意于体积光影之别。甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋图画之发展也。[29]

之后，“北京高等师范学校”校长陈筱庄演说称：

中国美育不及西洋之发达，观西洋人之居室教堂，随在皆生美感，非吾国人所及，今既有此专研美术之学校，必能发达美育。鄙意学美术者，不可不注意之点有二，一曰抽象之美，即美感之发展，不仅限于所习之美术，而一切言动均有合于美学之理。二曰普及之美，即既习美术，当图以美育普及于社会，不可矜为独得之秘以傲人是也！[30]

最后，郑锦致谢词，并至院中摄影及茶话而散，开幕式十分热闹，至12时才结束。

蔡元培的讲话明显地表明中国传统绘画中“书画同源”的重要性，同时也明白雕刻具有“三维”的特征。可以说，他在开幕式时已着力为该校规划将来的路向。开幕礼上的来宾中有教育部总长傅增湘、次长袁观澜及学务局长，颇显官方对此校的重视。至此，“北京美术学校”的创立，尽管其比日本的第一所国立美术学校迟了32年才出现，但这是中国历史上第一所由国家开办的专门美术学府，代表了国家和民族对美术教育重要地位的确认。[31]这所学校的筹办是蔡元培“美育”思想直接影响的结果，[32]旨在提倡社会美育，解决社会发展对美术师资的需求和改良工业产品的造型设计。[33]

郑锦正式筹办“北京美术学校”时，曾拟聘鲍少游为主任教授，可是鲍氏为求深造而婉拒。在此之前，鲍氏以《夹竹桃》而入选1915年的第七回“文展”，他是继郑锦之后第二位中国人而入选日本大型国家美术作品展者，为此郑锦曾“益以函电交驰，促早归国”。这一层关系，鲍氏有记：“然犹记褧裳初创北平美专时，乘暑假之暇，躬自东渡，相访于神户。予导之游天王温泉，浴余小酌、酒酣，郑君后申前请；且以创办该校行政建设草案，暨分省份，征招学员等计划，相与详细研讨……翌日，褧裳言别归国。”也就是说他们两人在日本曾尽心尽力地规划一切大小事务，如分科教授、编订课程、招生程序、分省选考，还包括选择学生书桌等。其时是1917年。鲍氏并有诗记之。[34]鲍少游以学问为重而推却了同窗先辈的雅意。不然，民初中国美术教育很可能出现不同的景象。

无可否认，正由于郑锦毕业于日本，以及当时中国教育的流风，“北京美术学校”的结构大都依循日本教学模式而有十分浓厚的日本影响。再加上北京是传统派画家的大本营，所以学校亦不可避免地带有浓厚的传统色彩，教授组成以中国画家及原来留日的“海归派”居多。刘晓路相信“而且校名出自东京美术学校”。[35]尽管没有明确的材料来左证，却并非没有可能。参照程淯在《丙午日本游记》中记述1906年10月13日访问东京美术学校时的情形来看，该校“学科分为西洋画，日本画，塑像，铸造调漆，莳绘(即泥金)木雕刻，牙雕刻，石雕刻，图案等。”[36]课目设置的近似(包括“图案”学科的设置)是十分明显的。当然，更确切的是日本“京都市立美术学校”的影子也在其中。实际上，郑锦此时仍声著于日本，1919年刘海粟(1896-1994)于日本访问时，便记下“依前田君说，我国北京美术学校校长郑褧裳君便是在这个学校毕业的。”[37]

三、“北京美校”创立初期

“北京美术学校”开创之初即设有图案系，它标志着中国图案教育的开端。该校在当时的美术院校中以学制明确、专业正规、教学严谨、师资雄厚而著称。教授组成中，郑锦大胆起用的陈半丁(1876-1970)、姚茫父(1876-1930)、萧谦中(1883-1944)、陈师曾、王梦白(1888-1934)、李毅士等都是当时卓有成就和影响的美术家，较年轻的秦仲文(1896-1974)、徐燕荪(1899-1961)等亦于画坛内有建树。他们是“北美”第一代老师，其中数人并成为中央美术学院最早的教师。1919年末，在傅增湘举荐下，郑锦聘郭风惠持鞭执教。这是郭氏作为北京大学一位法学在读生的勤工俭学的首次经历，给学生们讲授文学、英语、西方美学、书法等基础课程，有时代授花鸟画技法、西画的素描。此外，学校初成立时，蔡元培每周讲授美学两小时，[38]而国文兼任教员中也有周作人(1885-1967)。

该校初期招收的是高小毕业有艺术天分和爱好的学生，年纪都在十四、五岁左右。按1920年考入该校的刘开渠(1904-1993)称，学生大多数是在北京的官宦和书香人家的子弟，外地来的也有一两个，也是富家子弟。“有的同学在家里早已专门从师学过。”[39]如1921年考入中等部图案科的雷圭元(1906-1989)，其父亲就是曾任职清户部，[40]民国后任职于外务部中文图书馆。

郑锦如何教画？

1919年由广州去北京，考入“北京美术学校”的吴公虎(1904—1978)忆及郑锦曾对学生说：“作画如著书之立说，作品上浮现作者之精神人格与学问。故下笔之先，必存正确创作观念，立定为人所不能为之决心，则成功已逾过半；反之肆意点染，弄小手段，则奸污创作真谛。而依样画葫芦，不事进取，又复抹煞自然。”[42]

“北京美术学校”初创期之状况，有郑锦向教育部总长所呈报告可作进一步考察，其文曰：

呈为本校将来拟添设高等科，谨先缮呈学则，恳予察核备案事。

窃锦猥以菲材，去岁辱承委令筹办北京美术学校事宜，惟时以此项学校之设立，在我国事属创举，就现时美术师资及国家经济两方面而言之，均似未能遽办专门程度，兼以此项专门学校规程未经钧部公布，所拟简章，仅参照日本京都市立美术学校规程，试办中等程度。先设绘画、图案两科，以应社会之急需，庶办法亦较切实而易举。数月以来，所有筹办、成立情形，业经呈报在案，谅蒙察核。惟是我国美术程度幼稚，对于东西各国，尚宜急起直追。就专门技术人才一端，究不能不预为计划。即以现时肆业各生言之，毕业后其愿再求深造者，似亦应为谋所升学之地，庶足以不策励而广成。现拟于二三年后，视本校经费情形，添设高等部，酌办数科。其修业年限定为：预科一年，本科三年，预科招中学毕业者入之，其由本校中等部毕业者得直接升入。本科更另设图画手工师范科，免予征费。其修业年限为三年，以为师范学校中学校毕业者入之，其中本校中等科毕业者得升入该科之二年级。是本校于造就普通及专门技术人才外，兼寓有养成中等学图书手工科教员之意。至本校校名在两科并设期内，仍名北京美术学校。惟将前次所拟简章再行修订，改名《学则》，以便公布施行，所有本校将来拟添设高等科各缘由理，合缮呈《学则》备文，呈请钧部察核，恳予批准备案，无任待命之至。

此呈教育总长

北京美术学校校长郑锦[43]

当中，《北京美术学校学则》云：

第一章        总则


第一条        本校先设中等部续设高等部。


第二条        中等部之学科先设绘画科图案科。


第三条        高等部之学科设中国画科西洋画科图案科及图画手工师范科。

第四条        中等部各科为欲从事于美术及美术工艺者授以必须之智识技能并陶冶其品性为目的。


第五条        高等部之中国画科西洋画科图案科以养成专门技术家为目的。图画手工师范科以养成师范学校中学校之图画手工教员为目的。

第六条        中等部各科之修业年限定为预科一年本科四年。

第七条        高等部各科之修业年限如下：中国画科西洋画画科料定为一年本科三年。图画手工师范科定为三年。

第八条        本校中等高等各科均按年添一学级，每级定额四十名，但遇有特别事情时亦得停止一科或数科之添级。[44]

第二章 学科课程
中等部各科之学科课程如左表(略)

第九条        就此计划，教育部指令第八一〇号曰：

令北京美术学校

呈一件为拟添高等科先送学则请核备由

呈件均悉，查该校长拟于该校内添设高等部，酌办数科，以造就专门技术人材，并设图画手工师范科，以养成中等学校图画手工教员。事属可行，《学则》中所规定各节，大致均合，应予照准备案，仰即知照。

此令

中华民国七年七月十五日

教育总长傅増湘

由此可见，早在1918年，“北京美术学校”的发展规划已订立出“中专”至大学的规模。即1918年先行开设的是中等部，设绘画、图案二科。

学校并行设立中国画科与图案科，而不是中国画、西洋画并行，其缘由或许是颇堪玩味的。学者相信，北京虽是各国驻华使节的集中之地，但相互之间的往还，尤其是普通居民与之的交往相对比南方城市如上海、广州少，而北京正因为在过去的五百年中一直是明清两代的首都，文化传统中的保守因素似乎比创新因素更占势力。“这个中画科的设立，正表示北京的学风与当地文化传统的保守性有关。而北京的民间美术教育家对于蔡元培在国立北京大学之内，极力推进西方艺术，不予赞同，似乎也是呼之欲出的。”至于图案科的设立，将其作为一种新的艺术内容来看待，“却不得不说是由于受到西方艺术思想的影响。”换言之，“如果要认真的追求艺术思潮与表现形式，应该进入中画科。反之，如果只想凭借普通的艺术技巧来谋生，应该在图案科里学习装饰画的创作与发展。”[45]对于西洋画科的设立，庄申认为“如果不是北京方面的教育部已向此校施展过必须中西并重的压力，就是此校的若干创办人，对于美术教育的态度，在此校设立之后，已与在该校未设立之前的态度，有所改变了。”[46]而就郑锦的呈请看来，更多的是开始时的时局和缺乏西洋画方面的师资，但不妨碍初开两个科目的学生修习本来是西画系学生的必修科目。

“北京美术学校”在1918年所办乃为中专性质学校，高等部的设置也是同期筹划，并上报教育部的。从《北京美术学校学则》可见，其中高等部的各科课程设置已相当完备。正由于“北京美术学校”1919年办高等部，设中国画、西洋画、图案三科，次年增设图画师范科。而上海图画美术院成立时也仅有西洋画科，1920年后才有较为完备的学科。因此，美术教育体系的完善应归功于以郑锦为校长的“北京美术学校”。[47]

有必要说明的是，上述《学则》公布时所略去的中等部各科之学科课程表在1919年5月教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》才整体地予人见面。

从绘画科的课程安排看来，“北京美术学校”的学生是中西兼收的。西洋画作为中国画科学生的必修课，将中国画作为西洋画科学生的必修科，兼容并蓄，博采众长，体现出中西兼容的教学理念。在中国画科中，他非常注重实习，所设临摹写生、绘具用法(预科设)、作图新案、毕业创作(本科第三学年设)基本占总课时的四分之三，其余设解剖学(美术应用、人体解剖)、图案法(平面图案、立体图案)、美学及美术史(中国绘画史、西洋绘画史、美学)、外国语、西洋画等，而这些课程中只有西洋画是预科1年、本科3年全学年必修的，下设木炭画、铅笔画、水彩画，每周4课时。中国画科的预科还要学习用器画(几何画、投影画、透视画)，每周8个课时。由此可见，郑锦在培育中国画人才上，十分注重训练他们的西洋画技能。同样，在西洋画科中，也是全学年安排了中国画课程，即使到了三年级，图案法、解剖学均已停学，中国画仍是必修科目，而且每周占4个课时。[48]郑锦是将解剖学融入到西洋画科和中国画科教学中的第一人。学生在本科一、二年级必修解剖学，分美术应用、人体解剖两个课目，每周2个课时。此外，中等部绘画科也设有解剖课程，学生在第二、三学年须学习美术应用、人体解剖学，图画手工师范科的学生在第一学年也要学习，图案科的学生则无需学习。这种通过科学了解人体结构的方法，有助于学生在创作中准确把握造型。[49]具体操作上，素描课如何？

“我们的素描课，开始就是以画《长恨歌》出名的画家李毅士先生教的，他教学非常认真……花鸟画家王梦白、山水画家萧谦中、油画家吴法鼎，都是当时我的启蒙教师。山水、花卉画家陈师曾，那时就用油画颜色画中国画花卉，还教我们博物。他说不能空想画画，要有自然的知识。他的创新精神和作品对我的影响最大。”[50]1920年入学的刘开渠回忆称。就算是图案系，也需要习素描。[51]

学校有一个成绩登记处，设在教务处，上面有每一个学生的姓名。若学生的画画得好，学校就将之留下来，而且在此成绩登记牌上挂上一个小牌，注明作品的名称、类型等。[52]对于品德和体育，该校亦十分注意。1920年7月22日教育部指令第1318号，就核准此校订定的操行成绩及体育成绩考查规程。该校订定《操行规程》的目的是让学生注意操行，具体的方法是每位学生有“操行考查薄”，考查方式分为“平时考查”和“年末评定”两种方式。即：

-平时考查由学监及教员随时考查学生之操行，或学生流露关于操行之事，登之于薄；

-年末评定由学监主任于学年末，调集各教员操行考查薄，会同学监，就平时考查之结果，于各项操行之要点，附注以适当之表词，代以相当之分数，取各项操行之总分数，以操行项数除之，得平均数，再视褒奖惩罚，应行加减之分数，以为加减，始实得学年操行成绩分数；

-学监主任判定学生操行成绩分数，应造句学生操行分数册，呈校长核定揭示。

《操行规程》亦指明考察操行的要点有七项，即关于心性方面，分气质、智力、感情、意志四项，而行为方面即有仪容、动作、言语三项。[53]

至于体育成绩考查，其订定规程的目的是“促进学生卫生及运动上之注意”。同样，学校亦备有“学生体育成绩考查薄”，也分“平时考查”和“定期考查”。前者由“学监主任、学监校医、体操教员或体育会主任职员，就学生运动、休息、饮食、衣服、清洁、防病、慎疾及其他各项，随时考查其好运动、善卫生与否，摘要登记于薄。其有线病、贫血、脚气、肺病、头痛、衂血、神经衰弱、营养不良及其他病症者亦记入之。”而“定期考查”就分为身体检查、体操试验、运动评判三种。[54]

同在1920年，为加强学生管理，郑锦亦向教育部申请修改《北京美术学校学则》第二十八条，“原条文二十八条图画手工师范科，除照前条缴纳书籍用品、制服等杂费外，得免纳学费，并由校给予膳食；但因第二十二条退学或中途自行告退者，应令偿还学费及给予之膳食”，“修五文图画手工科得免纳学费，但因第二十二条事故退学或中途自行告退者应令偿还学费。”[55]即退学者不用返还学校当局已给予之膳食费。由此可见，此时期是郑锦锐意兴学的期间。

四、家居与师友

郑锦在北京画坛，又或是学术界甚是活跃。不仅在几个地方兼课和供职，同时他是曾参加过一些联合画展的。[56]早年学习西画的他对西方艺术难以忘怀，在家属所藏的资料中，我们看到三张颇有意义的作品，其一为《郑锦于画室的自画像》、《自画像》和《北海公园》，均是以油画为表现媒介。另外，1919年，他在教育部学术讲演会中主讲《西洋绘画的派别》。郑锦以校长的身份根据日本书刊材料，“略述了西洋绘画的古典派、浪漫派、印象派、立体派、未来派等。这大概是中国美术界最早有系统地介绍西方十九世纪以来的绘画发展。”[57]

1、家居

另一方面，1912年2月，鲁迅(周树人)进入南京临时政府教育部，5月随该部迁往北京，到1926年夏天自行脱离，鲁迅前后在北洋政府教育部任职15年。到北京任教育部社会教育司第二科(负责文化、科学、美术等，后改称第一科)科长之初就积极考察新剧，还计划将天坛、先农坛改建为公园，又在教育部夏期学术讲演会上连续宣讲《美术略论》。这里的“美术”相当于现在所说的艺术。[58]鲁迅任科长的社会教育司第一科主管“关于博物馆、美术展览事项；关于文艺、音乐、演剧等事项；关于调查及搜集古物事项”等。很明显，郑锦和鲁迅是同事，只是不同部门而已。而郑锦所居的北京西四牌楼宫门口西三条十二号，那是夫人以嫁妆钱购下的物业。[59]按曾于此院居住过的郑凯林云，此与鲁迅母亲住的十四号相邻。[60]

该处如何？

宫门口西三条十二号的大门一进去，就是一条长长的路，其左侧是一直长的土坡，右边就是一个花园。虽然不怎么大，不过空旷的地方就有二亩多，郑家在空地上种满了奇花异卉和果树，甚至蔬菜、瓜果。作为一位校长，他仍保持着乡间子弟的本色，早、晚均与夫人子女芸草灌溉，精心料理。郑家在当地人眼中甚为特别，1958年出版轰动中国的小说《春春之歌》的作者杨沫(1914-1995)回忆云：

十一二岁上小学时，有个同学叫郑秀眉（郑美成姐姐），他爸爸是画家，好像是广东人。有一天，我到她家去。哎呀，惊煞，喜煞人也！那个院子不算小，整整齐齐，开满了各式各样的花儿。那么多的花呀，真多！真美！除了房子，除了一条走道，那整个院子尽是葳蕤、繁茂的艳丽鲜花。因为从来没有在谁家庭院中见过这么多的花，这么好看的花。于是，我可着迷了。小时候，我自己的家是个啥样，都印象模糊了，而郑秀眉家的花却如此深深地镂刻在心头。[61]

长路的尽头是一扇门，此是南屋，其左是长屋，此进的北边就是一庭院平地，中间植有两棵大的枣树，其北又是一进，东西排列，称为北屋，郑锦当年的油画《北海公园》被挂在西墙之上，《自画像》就被挂于东墙；从北屋往北，仍有一个有水井的庭院，它的外面才是西四大马路。[62]

2、与陈师曾

陈师曾与郑锦的相遇或可追溯至后者供职于教育部之时。他们初期合作可以说是无间的。

师曾于1902年与弟陈寅恪等人留学日本，习博物学，后对美术发生兴趣，并1909年夏天归国以后，曾先后担任教师。

1913年，陈师曾应教育部之聘任教育部图书编审。如此的职位，与郑锦1915年被张一麐任为“领导教科书图画门”工作性质相关，或可以说是同一部门之同事。实际上，陈师曾于1915年兼任“国立北京高等师范学校”国画教师，北京女子师范及女子高师博物教员。在1917年11月间就应校长蔡元培之邀而在北京大学演讲，1918年初，陈衡恪到北京大学作绘画演讲时满堂听者叹服，蔡元培随即决定成立“北京大学画法研究会”，1918年2月4日，蔡氏曾致函陈师曾，就“北京大学画法研究会”会章咨询其意见。同时，陈师曾在校外聘请导师的愿望获得蔡氏的支持，而且约请他担任中国画导师。“北京大学画法研究会”于1918年2月22日正式成立，由蔡元培发起和组织，该会的导师有陈师曾、贺良朴(履之，1867-1938)、汤定之(1878-1948)、汤浚伯、冯汉叔、李毅士、吴法鼎(1886-1924)等，之后还有徐悲鸿。

陈师曾在1918年3月28日“北大画法研究会”始业式上就讲学习花卉须“先习写生，须有植物学知识，始能写出各花卉之特征，次学写意以表现各人性灵”[63]在山水画方面，认为“光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。风景雨景，我国画之特长，宜保守其法而更加以深心之研究，使臻于佳境界而后可也。他如树法、云法亦不若西画之真确精似，故观察方面当更须留意”，总体观点是“以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。”[64]

中国近绘画史上的艺坛佳话之一是陈师曾对齐白石(1863-1957)的发掘与推介。“师曾先生不但与白石老人交好，另外当时北京有不少的书家、诗人和画家都是要好的朋友。例如郑褧裳、姚茫父、萧谦中……”[65]1918年4月，以郑锦为校长的“北京美术学校”聘请陈师曾为中国画教授，翌年开始在该校讲授美术史。好骂人的姚茫父成为“北京美术学校”的教授，亦来自陈师曾向郑锦校长的推荐。[66]陈氏又与余绍宋（1883-1949）往来甚密，经常过访余氏书斋，并且结有“宣南画社”。[67]

陈师曾在“北京美术学校”讲稿就是根据中村不折(Nakamura，Fusetsu，1866-1943)、小鹿青云的《支那绘画史》而撰成的。[68]以我们目前所掌握的文献来看，此举间接使他成为我们所知的该书首位中文翻译者。同时“美术学校的美术史课，是师曾先生首先创始的，影响尤为重大”。[69]

另外，陈师曾与蔡元培的合作只有半年，两者关系耐人寻味。不可否认，蔡氏是一位温和的文化改良主义者，他认为中国艺术要吸收有正面价值的西方文化艺术资源，以补救积弊，开创新风。他曾指出：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生，及持之以恒二者是也。……彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？”陈师曾则主张以本国美术为主体对中国画加以改造。他说“美术者，以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体。舍我之短，采人之长。”显然，这一看法与蔡氏认为以西洋技巧改良中国画的主张不免相左。

陈师曾与1915年考入“北京高等师范学校”手工图画科的俞剑华关系密切，后者又随陈氏“初学山水，继学花卉。从学两年，以功课繁多，未能专心致力。”[70]俞氏所致力的至少是在1917年时对其产生重大影响的图案，着力于对日本图案的摹写与复制。也许，俞氏印象弥深的会是斯时任教的郑锦。[71]

目前我们可以看到的一张有陈师曾及郑锦等人在一起的照片，其上有“中华美术协会本部纪念撮影”。[72]按“中华美术协会”1915年成立于日本东京，由中国留日学习美术的部分学生联合发起组织，江小鹣(1894-1939)任会长。作为留日学生的团体，它既是一个联谊会，也是一个备作课外习画和会员之间进行学术交流的场所，画会还多次挑选成员的作品送交东京、横滨等地，其主要成员江小鹣、严智开(1894-？)[73] 、汪洋洋、雷毓湘、方明远、李廷英、许敦谷、陈抱一、汪亚尘、俞寄凡等，而随着1920年胡根天(1892-1985)、汪亚尘、陈抱一等人归国，画会即形解散。[74]照片中出现郑锦和陈师曾而且指明“中华美术协会本部”，相中人除西服外仍穿中国式的厚马褂，由此或可推想拍照的地点会是在北京，若这样的看法可以接受的话，那么这批留学生回国以后，此美术团体仍然运作。

有必要指出的是，梁启超也与陈师曾来往甚密，而郑锦一直与梁启超有密切的往还，后来“美专”学潮时，梁氏仍对此校甚为关心。

对于郑锦而言，梁氏对之甚爱，曾为其书对联：“荷扇长凉绿衣持节，杏烘春昼红粉斗妆。褧裳仁弟索书，梁启超。”[75]从1915年《郑褧裳画引》中所称的“郑生褧裳”，到书联时的“褧裳仁弟”，以“仁弟”称呼，足见关爱之情。郑氏与梁氏的关系，于此可见一斑。更有甚者，目前，郑氏家属仍藏有一帧条幅，上书：“待御史冀州刺史纠剔瑕慝六教兄庐江太守拟泰和以陶化昭八则以。范巨卿碑，为褧裳临，启超。”隶书《范巨卿碑》全称《汉庐江太守范式碑》，又称《范氏碑》。三国魏青龙三年(235)正月立，在山东济宁。碑主范式，字巨卿，山阳金乡人。累官荆州刺史，迁庐江太守。此碑宋时已见金石著录，南宋洪适《隶释》载。唐李嗣真《后书品》云：“蔡公诸体，唯《范巨卿碑》风华艳丽，古今冠绝。”而康有为在《广艺舟双楫》中说：“至于隶法，体气益多”，“华艳则有《尹宙》、《樊敏》、《范式》。”梁启超在书法理论上是受其老师康有为“尊碑”说影响的，但其没有去摹仿老师的风格，而是自己探索新路。“温文儒雅，雍容恬静”，[76]以及神清气闲的书风，颇在梁氏为郑锦所书的对联体现。而临《范巨卿碑》用笔清雅脱俗，淳古峭健。

如此的渊源，梁启超之临《范式碑》，似代表梁氏要郑锦藉此领会碑主对待“朋友”之要义，当然也不可否认梁启超临古人的名碑以赠学生，不无让自少留日的郑锦注重学习书法的寓意。

3、与徐悲鸿

《悲鸿自述》中，作者云：“旋闻教育部派遣赴欧留学生，仅朱家骅、刘半农两人。余乃函责傅沅叔食言，……幸蔡先生为致函傅先生，先生答曰：‘可’。……吾于黄震之、傅沅叔两先生皆终身感戴其德不忘者也。”[77]而《悲鸿自传》又云“七年春……翌年被派赴法留学，时傅沅叔长教育部，吾终身感其德也。”[78]诚然，继获得高剑父和高奇峰兄弟的襄助以后，1917年徐悲鸿又结识康有为，而且成为其入室弟子，其交往圈一直向上层延伸，至1918年的两年之内，徐氏就快速和充分地体会到改变命运在瞬息之间。[79]他于1918年3月在康有为“万木草堂”弟子罗瘿公(掞东，1872-1924)的引介下访傅增湘于教育部，经华林引荐于3月初认识时为北京大学校长的蔡元培，再被成立了两个月的“北大画法研究会”聘为外国画部导师，负责水彩画和人物画的教学指导工作。

在1918年3月28日召开的春季始业典礼上，徐悲鸿给学员们介绍西洋画的入门方法，指出“在中国而学西洋画，取资极隘，然不必因是而灰心，学者无论从何种对象入手，必须注意于形体异同，黑白分明，庶不致误入歧途。”[80]12月中旬被教育部批准以官费生资格赴法国留学。换言之，蔡元培有8个月的时间去为其斡旋的。不过，在已发表的文献中没有看到蔡氏为徐氏挺身而出的细节。要知道，在“北大画法研究会”内的校外名家中，除蔡氏所记的校外名家陈师曾、贺履之、汤定之、徐悲鸿外，[81]后来也有郑锦。[82]郑锦和徐悲鸿是有往还的，邓芬(1894-1964)云：

“悲鸿先生、芬于海上时，尝相与江小鹣、潘玉良、王济远、张禹九在林荫路集研究国画之会，而徐氏已能写走马。间及晤郑褧裳先生，论徐艺，知为当时郑公悉力推荐，承蔡孑民先生许以官费留学生赴欧深造，故徐归国后甚德郑公者，此也。芬乃于广州市立美术校当教，时值徐自桂来游羊城，席间谈话颇惬欢。徐去粤，多为时人短之，芬赠徐诗：‘汗血周流笑画工，生渐殊相渐难穷，欲从无鬼论规矩，骨法何曾与鹿同’云。善深道兄藏有徐作，系同客石泐即席见贶者，属题并正。庚子六月，昙殊芬。”[83]

郑锦如何与徐悲鸿结缘，迄今未见详尽的文献记载，徐悲鸿1918年3月所认识的陈师曾，[84]又或是在此前后有往还的罗瘿公、林畏庐、易实甫，以及蔡元培，或可以说是他们之间交往的中介。郑锦也十分欣赏徐悲鸿，后者来北京以前有半年的日本居停，就大正时期的日本美术，徐氏在其《悲鸿自述》中认为其“渐能脱去拘守积习，而会心于造物……惟华而薄，实而少韵，大求夺目，无蕴藉朴茂之风。”[85]

这种看法似触动郑锦的美学主张。此外，徐悲鸿主张中国画需要改良，且学画“可先用石膏模型练习描写，然后再至野外写生，亦是由简趋繁之道”，[86]认为中国画不应讲究派别，而是皆应抛弃抄袭古人的恶习，学习现代已发明之术，对物体的形、色、态、趣等进行深入探究。可见，徐悲鸿更倾向于西方，认为只有逼肖物象才能得绘画之妙，这点与郑锦颇有共同语言。

蔡元培之“许”，也许是邓芬的误记，更准确的说法应是“助”。在北京大学画法研究会中，“徐君任中国部人物画及外国派水彩画。评讲期由会员商定。”[87]因此可见，1919年1月1日辞去北京大学画法研究会导师之职，[88]14日徐悲鸿获官费生的资格留学法国而离开北京，[89]此举得自蔡元培于当年11月致函傅增湘，从而为徐悲鸿转圜有关，[90]亦有赖郑锦的悉力推荐。另一方面，郑锦是在徐氏去国以后才加入“北京大学画法研究会”的。1919年2月25日，郑锦是于“北京大学画法研究会”上课的，北京的文献云：

北京美术学校校长郑褧裳先生，近由校方聘请为画法研究会导师，担任教授外国画之部彩色画。二月二十五日下午三时莅会谈毕，审阅会员旧有成绩，均加评语。末谓诸会员以后对于写生一道，须特别注意……[91]

上海的文献又曰：

北京大学附设画法研究会及美术学校设立后，美术上颇放光明。今年画法研究会导师徐悲鸿君赴法后，即聘请旅京比国画家盖大士担任油画导师，北京美术学校校长郑锦担任水彩导师。两君均注重写实，不尚临摹，颇为画会放一异彩。[92]

郑锦在此要学生注意写生而不是临摹，明显表明他们的造型能力有待改善的同时，亦引入了一定的他者经验。他或许知道，日本画坛的狩野派，不允许没有画完写生画的弟子吃早饭。[93]注重写生，无疑是增强记忆和培养对物象细致观察的方式之一。其实，正如学者所云，“盖大士和郑锦皆注重写实，不尚临摹，成为徐悲鸿走后，蔡元培理想的又一具体执行者。”[94]到1920年，郑锦仍在“北京大学画法研究会”兼教，这可从1920年4月15日所订课表导师可见，该会导师为胡佩衡(1892-1962)、贺履之、盛伯宣、汤俊伯、汤定之、李毅士、盖大士(A. Kats)、郑锦、衡惟公、吴新吾(法鼎)，共计十人。

正所谓教学相长，郑锦执教于此，对其个人亦不无裨益。要知道，郑氏的学习历程中，水彩画会是其于东京习油画时的其中一科而已，并非他的“首本名曲”。尽管我们没有充分的材料去讨论郑锦教授水彩的成果，但其能长时期于该会任教，看来学生是比较接受的。另外，盖大士于1916年以前已居北京，作为“北京大学画法研究会”导师的胡佩衡亦随盖大士学习素描、油画、水彩和图案。[95]1928年在香港于所住的香港大酒店220号房展览其作品时，时人就其画艺评论云“其色彩的谐和，笔触的遒练。”[96]虽然我们缺乏郑锦和盖大士直接交往的文献，但可以想见，一教油画，一授水彩，互为同事之下，郑锦在1920年之前，身边不乏西方的油画家。郑锦初至北京大学正是“五四运动”的前夕，是后来美术史家所定义的“五四”新美术运动时期，其主旨是提倡西洋画，批判中国画。新文化运动的主将陈独秀(1879-1942)倡言“美术革命”，矛头指向以“四王”为代表的明清“文人画”。[97]“美术革命”揭开了新美术运动的序幕，新美术运动成为新文化运动的重要组成部分。新美术运动对于民族传统美术的否定、对于西方美术的认同，“美术革命”所推崇的西方写实艺术观念和表现手法，而西方写实美术反来为中国现代美术开辟了新路向。以时序和参与程度而言，郑锦是这一“革命”浪潮的参与者之一。

梁启超、郑锦、陈师曾、徐悲鸿和鲁迅的交叉关系网中，就目前所及的文献可知，梁启超是陈师曾的至交，梁氏曾就陈师曾之死，视之为“殆甚于日本之大地震。地震之损失不过物质，吾人之损失乃为精神。”[98]陈师曾又是郑锦的同事，郑氏与陈师曾十分友善，鲁迅与陈师曾有密切的往还，而徐悲鸿离开北京前的1918年12月22日就与鲁迅等人有一个饭局。[99]按《悲鸿自述》，1918年“识陈师曾，时师曾正进步时也……”[100]在1919年1月1日“北京大学画法研究会”饯别徐悲鸿时，陈师曾就深情寄语，指出“东西画理本同，阅中画古本其与外画相同者颇多……希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一著名画者。”陈师曾更赠之手治印一方。正如我们所知，陈师曾1917年作《花卉》赠鲁迅，[101]且为鲁迅刻印不少，后者甚爱其所刻的“俟堂”，[102]郑锦亦有陈师曾为其刻的印至少3方，其一印面有“郑锦”两字外，印章旁刻有“师曾刻”的字样。[103]另两方分别为：“郑锦”，边款刻“师曾”；“褧裳”，边款曰：“师曾为褧裳刻。”此三方印期后由北京携至定县，再由北方带回中山，后来更藏于澳门，可见郑锦对此十分珍视。遗憾的是目前我们没有发现徐氏向郑锦投赠作品的记录，而我们所知悉的有关郑锦和徐悲鸿的关系，迄今只余邓芬的一家之言。或许，郑锦与鲁迅的关系并不如何密切，尽管前者与后者的母亲是邻居，但在已发表的《鲁迅的日记》中，似没有看到有关郑锦的记录，更有甚者，鲁迅并不如何看得起与郑氏同门的范源濂。鲁迅只在1920年10月10日“午后往美术学校国歌研究会听演唱。”[104]详细的情况如何？惹人遐思！曾几何时，康有为就中国绘画的发展问道：“国人岂无英绝之士应运而兴，合中西为画学新纪元者，其在今乎？”实际上，“在上述陈师曾的演讲中，主要的表现了他与康有为主張相一致的一面，那么在其后的《文人画之价值》中则是鲜明地反映出他在对待文人画传统问题上对康有为和陈独秀的批评态度。”[105]这或许是郑锦和陈师曾对待中国美术发展方向的差异，当然差异最大的似乎还是后来对学生问题的处理上。

注：

[1]高平叔编著：《蔡元培年谱》，中华书局，1980年，第27页。

[2]蕴玉：《郑褧裳画展观后归来》，见1941年1月19日澳门《华侨报》。

[3]有必要说明的是，郑锦是1915年回国？抑或我们最初所知的1914年？目前这仍是一个谜。例如，梁启超之文除了最后的十多行是说郑锦之外，前面均是对中国绘画史的考证。如此深刻之文，不是三两天就可写成的。中间郑锦是否先由日本回到广东香山，再由香山去上海，又从上海去天津？然而，根据郑锦家属手上的材料，有云是1914年归国的，而香山人王云五为郑氏1941年在香港的展览撰文时(王云五《郑褧裳画展》，载1941年10月3日香港《星岛日报》)，仍定其1914年回国，而郑锦的同宗郑春霆亦持相同的看法。

[4]梁启超：《饮冰室合集，文集》第十二册第三十三，中华书局，1936年。又见1941年10月5日香港《华字日报》；金雅选编：《中国现代美学名家文丛·梁启超》，浙江大学出版社，2009年，第375-376页。

[5]参看《郑胜鹏遗文》，2012年6月2日蒙其子郑伟雄兄出示于澳门，深谢！

[6]参看于素珊女士对郑美成回忆的记录。蒙记录者2012年5月30日出示手稿副本，深谢！

[7]张一麐：《郑褧裳之画》，载1941年10月1日香港《大公报》。

[8]同上。

[9]参看《北京平民教育促进会总会重要职员表》(二)，载《教育杂志·平民教育专号》第十九卷九号，不载页码，1927年9月20日。

[10]“京师大学堂师范馆”于1902年创立，1908年改称“京师优级师范学堂”，独立设校。1912年改名为“北京高等师范学校”。1923年更名为“北京师范大学”，成为中国历史上第一所师范大学，是“北京师范大学的前身”。陈宝泉(筱庄)曾留学日本，其校长任期为1912.05-1920.12。

[11]陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社，2000年，第161页。

[12]张能耿：《鲁迅早期事迹别录》，河北人民出版社，1981年，第158页。

[13]陈瑞林：《东西方美术交流年表1492-l989》，见(美)苏立文著、陈瑞林译：《束西方美术的交流》，江苏美术出版社，1998年，第486页。

[14]《俞剑华年谱》作“北京高等师范手工图画专修科”，载周积寅编：《俞剑华美术论文选》，第352、408-409页，山东美术出版社，济南，1986年。该科创办于1915年，只招一届，学制3年。文中称“陈筱庄”为“陈筱在”，当误。

[15]中央美术学院前身——国立艺专，经风历雨，屡遭磨难，曾三次停办，一次长途往返迁徙，十五次校名变更，终于迎来了新中国的成立。祝捷：《中央美术学院前身校名校长变更初探(1918年-1949年)》，载《美术研究》第4期，2007年，第70页。

[16](日)鹤田武良编：《中国近代美术大事年表》，和泉市久保惣纪念美术馆，日本，1997年，第15页。

[17]陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社，2006年，第118页。

[18]王森然：《梁启超先生评传》(节录)，此据夏晓虹编《追忆梁启超》(增订本)，三联书店，2009年，第19页。

[19]张志民：《时遇与机缘——谈范源濂、梁启超与北京美术学校之创建》，载《中国书画》，2010年第12期，中国书画杂志编辑部，第64-65页。

[20]参看《鲁迅全集》第十四卷，人民文学出版社，1980年，第17页。

[21]陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社，2000年，第99-102页。

[22]参看郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999年，第10-14页。

[23]刘晓路：《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社，2001年，第183页。

[24]《教育部职员任免调迁及行政事项通知粘存簿(1917-1925)》，北洋政府教育部档案，中国第二历史档案馆藏，第1057-1070页。

[25]办学初期，北京美术学校、北京美术专门学校在报纸、杂志上刊登招生广告或启事时，往往署名“国立”字样，而实际上，这时的校名中并不带有“国立”二字。这一点可由行政院颁发的“北京美术学校”、“北京美术专门学校”的印章(纹样)来确证。详情可参看李中华：《中央美术学院前身1917年-1938年校名校长变更详考》，载《孝感学院学报》第30卷第2期，2010年3月，第108页。


[26]《中国美术年鉴1947》，上海社会科学院出版社，2008年影印版，第18页。

[27](日)长广敏雄：《北京の画家たち》，全国书房，京都，日本，
昭和21年(1946)，第64页。


[28]《美术学校开学记》，载1918年4月18日北京《北京大学日刊》。

[29]《美术学校开学记》。蔡元培：《国立美术学校成立及开学式演说
词》，载《北京大学日刊》第114号，1918年4月。又载聂振斌选编：《中国现代美学名家文丛·蔡元培卷》，浙江大学出版社，2009年。括号内之字见于《北京大学日刊》，第202页。


[30]《美术学校开学记》。


[31]王宏建：《在探索中国现代
美术教育的道路上——中央美术学院80年的回顾》，见《美术》，《美术》杂志社，1998年3月5日，第5页。


[32](美)苏立文著、陈瑞林译：《东西方美术的交流》，江苏美术出版社，
1998年，第393页。


[33]阮荣春、胡光华：《1911-l949中国近代美术史》，(香港)商务印书馆，1997年，第22页。


[34]鲍少游：《画意诗情忆故人：写于郑褧裳先生遗作画展前》(二)，
载1959年6月6日香港《华侨日报》第三张第四页。此诗后来有新的版本，《送郑锦(褧裳)就任北平国立美专校长》丁巳(民六)：“立志开新范，求精革旧模；廿年研美学，此日入燕都；我亦关怀甚，君今得意无？临歧一杯酒，相祝长鸿
图。(一)海角同攻读，葭莩况有亲；
凌云钦奋志，破浪见精神；劳燕嗟分道，丹青信可珍；菁莪应乐育，
桃李满京津。(二)”见《鲍少游诗词集》，台湾商务印书馆股份有限公司，1979年，第90页。


[35]刘晓路：《北平艺专前期若干史实钩沉》，载《美术观察》，1999年，第11期，第61-63页。

[36]转引自李育中：《岭南画派另一创始人质疑——广东画人钩沉之一》，载广州美术学院岭南画派研究室编《岭南画派研究》第二辑，岭南美术出版社，1990年，第71页。

[37]刘海粟：《日本新美术的新印象》，商务印书馆，1920年，第190页。

[38]陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，第118页。

[39]刘开渠：《刘开渠美术论文集》，山东美术出版社，1984年，第257页。

[40]雷圭元：《晚年自述》，载廖彦编：《雷圭元文集》，山东美术出版社，2011年，第252页。

[41]吴公虎原名世璋，海南儋县人。早年毕业于北京大学，曾任（民国）北京政府参事、上海市政府专员、财政部苏北财政处处长、国民革命军第37师政治部主任、广东省侨务处处长等职。解放前夕移居香港。擅长花鸟，尤以画虎著名。曾多次在香港举办个人画展。

[42]吴公虎：《郑师褧裳画展怀旧》，载1941年x月x日香港《华侨日报》。

[43]参看《中国近代教育史料汇编》（民国卷），全国图书馆文献微缩复制中心，2006年，第159页。

[44]教育部总务厅文书科编：《教育法规汇编》，北京，1919年5月。又载赵力、余丁编：《中国油画文献》，湖南美术出版社，2003年，第402-403页。

[45]庄申：《对北京美术学校的考察与检讨（1900-1945）》，载《明报月刊》，1978年5月号，香港明报有限公司，第37页。

[46]同上。

[47][49]傅怡静：《郑锦与国立北京美术学校——兼论郑锦对北京国立美术学校学科及课程建设的贡献》，载《美术研究》，2012年第1期，美术研究杂志社，第69页。

[48]章咸、张援编：《中国近现代艺术教育法规汇编》，教育科学出版社，1997年版，第121页。

[50]刘开渠：《刘开渠美术论文集》，第257页。

[51]雷圭元：《漫谈图案造型规律——对图案教学的改进意见》，载廖延彦编：《雷圭元文集》，第84页。

[52]王振宇：《中国水彩画之父李剑晨》，东南大学出版社，2007年，第34页。

[53]《指令第一千三百八十号》，载《教育公报》第七年第九期，北京，1920年，第32-33页。

[54]同上，第35-36页。

[55]同上，第36页。

[56]署名“老苔”的人1941年在参观郑氏的画展后撰文云：“当他充任北京艺术院长时，我们曾在平拜览过好多大作……并未举行个人展览。”参看老苔《郑褧裳先生国画观赏小记》，载1941年1月19日澳门《华侨报》。

[57]刘晓路：《北平艺专前期若干史实钩沉》，载《美术观察》，第61-63页。

[58]王树恩：《鲁迅在北洋政府教育部的15年》，载《湖北档案》，2010年9月，第40页。

[59]参看《郑胜鹏遗文》，2012年6月2日蒙其子郑伟雄惠赐影印本于澳门，深谢！

[60]2012年4月14日蒙郑锦姐姐郑玉英的外孙郑凯林先生于澳门赐教，深谢！

[61]杨沫：《喜花》，载1982年1月25日广州《羊城晚报》。

[62]2012年4月14日蒙郑锦姐姐郑玉英的外孙郑凯林先生于澳门赐教，深谢！

[63]《画法研究会会务纪要》，载1918年3月30日《北京大学日刊》。

[64]《画法研究会纪事第三十》，载1919年1月10日《北京大学日刊》。

[65]俞剑华：《陈师曾先生的生平及其艺术》，见周积寅编：《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，1986年，第347页。

[66]同上。

[67]余绍宋：《书画书目解题》，北京图书馆出版社，2003年，第164页。

[68]俞剑华云：“先师陈师曾先生在北京美专讲稿，大体多采用中村小鹿之书，由笔者整理印行，当时以校订荒疏，尚多谬误。”参见《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，1986年，第89页。小鹿青云在中国是一位精于鉴赏中国绘画的日本人，后来在日本以小说家的形象出现。

[69]俞剑华：《陈师曾先生的生平及其艺术》，见周积寅编：《俞剑华美术论文选》，第352页。

[70]俞剑华：《陈师曾·弁言》，上海人民美术出版社，1981年。

[71]陈继春：《折射光芒-俞剑华早期若干艺文活动浅探》，此为参加由中国美术馆、南京艺术学院于2009年4月25日在中国美术馆联合主办的“俞剑华国际学术研讨会”发表之作。后收入刘伟冬主编：《俞剑华先生学术研讨论文集》(套装全2册)，东南大学出版社，2009年。

[72]陈小从：《义宁陈氏剪影》，载《老照片》第33辑，山东画报出版社，2004年，第46页。

[73]严智开出生于天津，1917年毕业于东京美术学校西洋画科，后来考入研究生，但因留学美国而退学。1931年出任天津美术馆馆长，1934年出任国立北平艺术专科学校校长。系严修之子。(日)吉田千鹤子《近代东アジア美术留学生の研究―东京美术学校留学生史料》，东京，2009年，第150页。

[74]许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社，1994年，第27页。

[75]郑美成在于素珊的协助下，于1997年4月将此对联自葡萄牙捐赠台北故宫博物院。

[76]陈永正：《岭南书法史》，广东人民出版社，2009年，第165页。

[77]《悲鸿自述》，载《良友》，第46期，1930年4月，良友图书印刷有限公司，上海，第30页。又载王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第127页。

[78]《悲鸿自传》，载《读书杂志》，第3卷第1期，1933年1月，上海。又载王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第209页。

[79]华天雪：《徐悲鸿的中国画改良》，上海书画出版社，2007年，第98页。

[80]《画法研究会会务纪要》，载1918年3月30日《北京大学日刊》。

[81]蔡元培：《北大画法研究会旨趣书》，原载1918年《北京大学日刊》，此据聂振斌编：《中国现代美学名家文丛·蔡元培卷》，浙江大学出版社，杭州，2009年，第201页。

[82]许志浩：《中国美术社团漫录》，第31页。

[83]参见《邓芬百年艺术回顾》，澳门市政厅，1997年，第24页。

[84]徐伯阳、金山合编：《徐悲鸿年谱》，艺术家出版社，台北，1991年，第15页。

[85]《悲鸿自述》。

[86]《画法研究会行休业式纪事》，载1918年6月28日《北京大学日刊》。

[87]《画法研究会导师已请定》，载1918年3月9日《北京大学日刊》。

[88]李松编著：《徐悲鸿年谱》，人民美术出版社，1985年，第22页。

[89]1919年1月20日《北京大学日刊》刊出的《徐悲鸿启示》云：“悲鸿于本月十四日晨挈眷离京到沪小住即赴巴黎。前承本校人士及画会同志数次祖饯，十分感激……”

[90]《悲鸿自述》。廖静文：《徐悲鸿的一生——我的回忆》，中国青年出版社，2007年版，第46页。

[91]《画法研究会纪事(第三十五号)》，载1919年3月8日北京《北京大学日刊》。

[92]参看上海图画美术学校校刊《美术》第2期中《北京大学画法研究会之近闻》。

[93](日)冈仓天心着、蔡春华译：《中国的美术及其他》，中华书局，2009年，第164页。

[94]封加梁：《徐悲鸿与北京大学画法研究会》，载《南京艺术学院学报》(美术与设计版)，2008年第6期，南京艺术学院，第45页。

[95]参看炎黄艺术馆编：《近百年中国画研究》，人民美术出版社，1996年，第134页。

[96]杜若：《荷兰画家A. Kats》，载《非非画报》，第二期，1928年6月26日，香港，第13页。盖大士应为比利时人，此应误记！

[97]陈独秀：《美术革命——答吕澂》，载《新青年》第六卷第一期。关于《新青年》第六卷第一期的出版日期，应为1919年1月15日。原刊标出版有两行，一为“民国八年”，另一行为“一八一八年”后者为错标。从前后期数看，其应出版于1919年1月。而由郎绍君、水天中编的《二十世纪中国美术文选》也标示其出版于1918年。

[98]俞剑华：《中国美术史·序》，翰墨缘美术院，济南，1924年。

[99]同席者有刘半农、钱秣陵、沈士远、钱玄同等。参看《鲁迅日记》(上卷)，第293页。

[100]《悲鸿自述》。

[101]龚产兴：《中国巨匠美术周刊·陈师曾》，锦绣出版事业股份有限公司，台北，1995年，第30页。

[102]参看李何林主编：《鲁迅年谱》(二)，人民文学出版社，1983年，第353页。

[103]参看《郑褧裳纪念画集·画家常用印》，临时澳门市政局，2001年。

[104]参看《鲁迅日记》(上卷)，第345页。[105]袁林：《陈师曾和近代中国画的转型》，载炎黄艺术馆编《近百年中国画研究》，人民美术出版社，1996年，第242页。

作者｜陈继春（博士，澳门理工学院艺术高等学校兼任讲师），袁宝林（中央美术学院教授）

原文发表于《美术研究》2013年02期

编辑｜郑丽君