本文初提交于中央美术学院主办的“革命与艺术：纪念古元诞辰百年学术研讨会”（2019年5月），后稍作修改，发表于2020年第3期《美术学报》。
内容摘要：历时两年多的抗美援朝战争“使全国人民受到了爱国主义和国际主义的教育，大大提高了民族自尊心和自信心”[1]，同时，抗美援朝运动的社会动员也保证和促进了新中国初期国民经济的恢复工作。在这一伟大的时代洪流中，美术家们配合抗美援朝战争和运动创作了大量宣传画、漫画、连环画以及速写。其中，古元的创作经历显得十分特殊。在抗美援朝战争初期，他积极参与宣传画和漫画的创作。在战争中后期，他参加“赴朝创作团”，亲历战场，创作了一批速写和版画；这些作品描绘了战士们歌唱、读信、写信、宣誓的场景，都是关于国内和战场的“话语”交换，可以概括为“对话”的主题。本文试图以古元在朝鲜战争期间的相关创作为中心，通过日记、速写、口述等微观史料还原他创作的具体语境，并将其置于宏观的历史背景中进行讨论，试图追寻古元的创作意图以及作品生效的机制。
关键词：抗美援朝；古元；战场速写；微观战场；连续画；对话
从宣传画、漫画到战场速写
1950年第5期《人民美术》刊载了古元的宣传画《粉碎帝国主义的战争阴谋，为建设文明和平幸福的生活而奋斗》。这幅宣传画的主体是行动一致的以工农以及知识分子的形象，背景是国旗和和平鸽，在宣传画的下方画了“帝国主义”的阴谋和下场。不过这幅画受到了王朝闻的间接批评，他在《关于时事漫画》一文中说道：
有些作品，画些大人举着大旗前进，叫出“保家卫国”的口号；虽然表示了作者正确的主张，但构思还没有和生活实际紧密联系结合，没有创造出生动的耐人寻味的现象，因为缺乏十分感人的效果，不消说，这种表现形式有公式化的弱点。[2]
王朝闻指的不仅是古元这一幅作品，在这时期，出现了大量王朝闻所说的“大人举着大旗前进”的宣传画。这些作品在王朝闻看来过于“一般化”，其原因就是没有联系生活实际。而这一现象，在抗美援朝战争爆发之后的宣传画与漫画的创作中尤为凸显。1950年10月26日，也就是中国人民志愿军在朝鲜开始投入作战的第二天，中共中央发出由毛泽东亲自审阅修改的《关于在全国进行时事宣传的指示》[3]。这一宣言标志着国内抗美援朝运动正式开始。
抗美援朝战争爆发后不久，中央美术学院根据《关于在全国进行时事宣传的指示》迅速作出反应，于11月4日成立中央美术学院抗美援朝委员会，组织抗美援朝创作，集中力量创作宣传画和漫画；并印刷张贴、组织流动展出，部分作品还被运送到战斗前线。[4]《人民日报》陆续选登了这一时期创作的优秀宣传画和漫画，其中就有古元的两幅作品：《美国侵略者必败》、《制止美帝的侵略行为，我们才能进行和平建设》,分别发表在11月19日和11月28日。此外，《文艺报》在第3卷第2期（1950年11月10日）也刊登了古元的漫画《美帝正走着日寇侵略亚洲的老路——也必然走入坟墓》。尽管古元在这几幅作品中极力去发挥艺术家的能动性，试图更好地阐释政策，但是由于缺乏实际的生活体验，他的作品还是和当时的大多数宣传画、漫画一样，有着王朝闻所谓的“一般化”和“片面性”的缺点。有意思的是，王朝闻在《为政策服务与公式主义》一文中，对这种现象做了分析和评述，他列举的正面例子恰是古元在延安时期创作的《调解婚姻诉讼》：“古元他们作品之所以有相当成就，不是因为他们脱离了生活，也不是盲目地参加生活实际，而是因为在参加生活实际时，认真学习了指导作家如何认识生活的政策。”[5]与此同时，在发表了那些宣传画与漫画后，古元在《人民美术》第6期发表了《在人民生活中吸取创作题材》一文，这篇文章仿佛是古元在进行自我反思。他在文中他简要回顾了在碾庄体验生活与创作的经历，这些作品“都是根据报纸的报道加以自己的生活经验创作出来的。如果不是曾经在农民生活当中较长时间生活过来，就不容易从各种方面发现令人感动的新鲜事物，并对这些新鲜事物发生喜爱的情感，来作为自己的创作素材，也就不可能用形象把它表现出来”[6]。从延安一路走来，古元一直是一位重视体验生活，注重在生活中吸取创作题材的现实主义艺术家。他在抗美援朝初期创作的宣传画、漫画，是为了配合抗美援朝社会动员的政治任务。古元不得不去创作，这些不可避免地具有某种片面性的作品并不符合古元的艺术理念。在画完这一批抗美援朝作品之后，直到1952年3月前往朝鲜战场，古元再也没有画过相关的作品。
正当国内开始批评抗美援朝宣传画与漫画的“一般化”和“片面性”之时，已经有艺术家陆续奔赴战场，深入生活，创作速写。从观众的角度来看，速写比宣传画和漫画更加“真实”，更能贴近战士们的战斗和生活。然而，这些战场速写实际上是一种“创作速写”。
志愿军入朝作战之后，侯一民、洪波、林岗、伍必端、张信让等画家积极响应号召，奔赴前线，他们前往三十八军、五十军、访问俘虏营以及志愿军总部，创作了一批战场速写。[7]《人民日报》从1951年4月1日开始连载这些画家的“朝鲜战场速写”。考虑到安全，画家们并不被允许接近战斗前线，那么，如何获取生动的素材呢。伍必端在回忆中这样写道：
我画的速写《枪在这儿》，就是在前线听战士说的，画的是一个美国兵投降了，但是他的两只手却一直不敢放下来，原因是怕志愿军误以为他去取枪，这样很可能会被一枪打死的。因此，他用举起的一只手指向下面的衣服口袋，嘴里讲着什么，意思是“枪在这里”。[8]
这就是伍必端战场速写的名作《枪在这里》（图4），通过伍必端的自述，我们发现如此有现场感的速写竟是画家通过战士口中的故事创作的。不仅如此，其实伍必端发表在《人民日报》上的速写大部分都是回国后画的“创作速写”：
那时我整天在家中画创作速写，《人民日报》的美编经常晚上来家里等画稿，有时画到夜里十一二点，一画完他们马上拿回去制版，好几次都是在第二天就见报了。这种创作速写当然不是在朝鲜战场上画好的，但确实是根据我所听到的、看到以及战士们的讲述和自己亲身的经历后画出来的。有好几张都是他们作姿势让我画的，我画好草图后，还让他们提出具体意见，然后再回来完成。像《枪在这儿》、《英雄机枪射手》、《送饭到火线》都是经过他们过目的。[9]
伍必端所说的“创作速写”在1950年代是不被提倡的。所以他也特别强调这些作品确实是根据“所听到的、看到的”，并且是经过战士“过目”的，也就是说这些速写并非是虚构的。《人民日报》刊登前线画家的作品全部是素描速写也正因为这两种形式自身天然带有一种真实的预设。第一批画家赴朝后不久，1950年12月，邵宇与魏巍、孟伟哉等一批新闻、文艺工作者到朝鲜战场前线慰问演出、采访写生。在朝鲜战场，邵宇画了《行军》、《炸不断的桥》、《志愿军》等组画，这些作品从1952年2月7日起，陆续连载在《人民日报》上。
1952年2月，全国文联组织文艺工作者赴朝鲜进行访问和创作，成立“赴朝创作团”[10]。创作团由文学、音乐、美术工作者组成，美术组有古元、罗工柳、辛莽三人。3月7日，创作团离开北京前往沈阳，16日进入朝鲜。半年之后，创作团成员陆续回国。回国之后，古元将他创作的速写陆续发表在报刊上。题为《歌唱我们亲爱的祖国》是古元最早发表的作品（1952年10月25日《人民日报》），描绘了志愿军战士在坑道里吹着口琴，歌唱祖国的感人一幕。罗工柳最早发表在国内报刊的速写是1952年第6期《解放军文艺》的《胜利者》系列。接着，《人民日报》与《解放军文艺》陆续发表了古元的《英雄的朝鲜前方运输线》、《祖国人民亲切的慰问》、《写给最敬爱的毛主席》；以及罗工柳的《这是祖国寄来的信》、《吹口琴》、《志愿军女报务员》、《志愿军给祖国工人写信》、《祖国伟大建设给予他们的欢欣和鼓舞》、《反击之前》等作品。特别值得一提的是，古元发表的战场速写其实是他从战场回来之后在国内创作的，也即是上文所提的“创作速写”。 当时在《人民日报》文艺部负责美术编辑工作的赵志方对古元这些作品的创作有较为详细的描述：
那是40年前的事啦！在一次人民日报文艺部的工作会议上，华君武对我和苗地同志说，古元已从朝鲜回来，你们可以去看看他。当时古元新调人民美术出版社工作，住北京鼓楼附近的辛寺胡同13号。记得在这弯曲的小巷里，上一个高台阶，再进一个大门洞，就是古元住的宿舍了。古元正在整理速写稿，见我们来了十分高兴。
……
过了些日子我又见到古元，我问他反映朝鲜战场的画，画出来没有？他说他已在构思、起草，但有个形象没有解决。我的画虽曰速写，实际上并不是当场画的。[11]中国人民志愿军是代表中国人民的。志愿军的形象应足以表现出中华英雄儿女的气质。我在探索着，我在追求着。又过了些日子，古元的画画好了，我们把画取回来登在人民日报上，这就是《歌唱我们亲爱的祖国》（见1952年10月25日人民日报第三版）、《英雄的朝鲜前方运输线》（见1952年11月12日人民日报抗美援朝专利）和《祖国人民亲切的慰问》（见1953年1月4日人民日报第四版）画搞发表之后引起强烈反响，读者纷纷来信，称赞这是非常好的作品。[12]
由此看来，这些作品是古元根据朝鲜战场上的素材，“构思、起草”的“创作速写”，他自己也强调：“我的画虽曰速写，实际上并不是当场画的”。也就是说这些作品都是在国内抗美援朝运动的语境下创作的。如此，我们便不得不去考量这些作品生产的双重历史情景。
微观战场
值得注意的是，创作团此去的前线战场的宏观格局与伍必端他们去的时候已经大不相同。1950年11月、12月正是中国人民志愿军打响抗美援朝第一次战役与第二次战役期间，志愿军以运动战为主，在两次战役后，收复平壤，“联合国军”撤至三八线以南。1951年6月，中共中央根据战场局势，将战争总方针调整为：“充分准备持久作战和争取和谈达到结束战争”。双方转入战略防御阵地战，志愿军构筑以坑道为骨干的庞大防御体系，至1952年5月底，志愿军共构筑坑道7789条，长度达198.7公里。1952年3月26日，彭德怀司令员就明确指示：“我们目前作战方针，应采取积极手段，巩固现有阵地，不放过任何有利战机，歼击运动的、暴露的敌人，相机挤地方。”[13]也就是说，从古元、罗工柳、辛莽跨入朝鲜战场到他们离开的这段时间，他们体验到的宏观战场是僵持不下的防御战，阵地战，少有主动出击的大型战役。
在读了大量抗美援朝相关的文献、报告、战场日记之后，笔者发现战场是一个非常复杂的场域，每个身在其中的人对战场的认识和体验是不尽相同的。所以笔者提出一个“微观战场”的概念，也即是指涉个人的、具体的战场体验，这对研究战场速写的生成语境是十分必要的。美术组的三位画家只有罗工柳以日记的形式记录了大量战场上微观的战斗和生活细节；古元和辛莽的战场记录笔者还没有掌握。所以，不妨做一个假设，虽然这三位画家在进入战场之后，按照上级的指示分头行动。但是在当时宏观战场局势基本上为坑道防守反击，我们可以认为罗工柳日记里描绘的微观战场也即是古元体验的微观战场。他们朝鲜战场速写作品的相似性，也是支持笔者作此假设的依据。当然，了解罗工柳日记里的微观战场最好的办法就是通读他的日记，笔者在此文中希望通过简要的摘录和评介，尽量概述他们体验到的微观战场，尤其是与画家们创作直接相关的战场细节。
在入朝之前，创作团接受了一系列类似于出征动员和教育的活动。1952年2月26日，在欢送“赴朝创作团”的欢送会上，沈雁冰特别指出：“这一次时间长，而且担任工作，不是去收集材料，不是旁观，要深入，改造。”[14]这就说明，画家们去朝鲜战场速写与创作的同时，他们自己也是被改造的对象，其实组建这个创作团也是为了响应国内组织文艺工作者深入生活进行创作的号召，是全国知识分子思想改造运动的一部分。在临行前的一次会议中，创作团的负责同事将“深入生活，改造自己”[15]作为赴朝目的的第一条提出来。
陈沂的一段话值得注意，他指出“要及时搞出些短的，快点有作品出来，如速写”。老舍也重申了去朝鲜战场就是要“不断地写，多写”。[16]萧华谈到“速写”的好处是：“短小精干，好处是及时，宣传效果大，并反映快”，“画画先画速写，回来再搞大的”。[17]不容忽视的是，速写——无论是文学速写还是美术速写——正如上文所述，都内涵着真实的观念，读者和观众更容易相信这就是朝鲜战场上最真实的未经加工的场景。
1952年3月16日下午，创作团通过鸭绿江大桥，进入朝鲜国境。正式开始了长达九个月的战场生活。罗工柳仿佛有一种历史意识似的，他事无巨细地记录了战场上的生活细节，甚至连长篇报告也不厌其烦的记录下来，为我们提供了极为珍贵的文献。总结起来，罗工柳在朝鲜战场的工作生活主要分为三部分：政治学习（主要形式是听报告），访问阵地（主要形式是画速写、拍照、谈话），以及构思抗美援朝的相关创作。
政治学习不仅是画家自我思想改造的方式，同时也是他们了解宏观战况和英雄事迹的重要来源。进入防御性坑道战之后，坑道成为了战士们休息和坚守的场所，这意味着他们有更多的固定的时间和空间去参加政治学习。这一时期的国内抗美援朝运动已经深入广泛地开展开来，并与其他政治运动结合起来，成为人们政治生活的一个重要组成部分。远在朝鲜战场的战士和干部们也不例外，进入防御性坑道战之后，他们日常生活的一个重要部分就是政治学习。以罗工柳1952年4月的战场日记为例，这一个月中，他参加的政治学习有：4月1日（在平壤）上午开党的小组会；4月4日，听金日成的报告；4月5日，听人民军英雄报告；4月8日（到达某东线司令部），听政治部报告；4月9日，政治部座谈会；4月13日，政治部工作会议；4月17日（到达某高射机枪连阵地），参加座谈会；4月22日，“听一天报告”；4月23日，全军政治工作会议；4月25日，参加政治部机关支部大会。[18]这一个月时间内，除去转移在路途中的时间，罗工柳基本上每两天就要参加一次政治学习。这种状态基本上贯穿了罗工柳在战场上九个月的时光。
罗工柳在朝鲜的另一项重要工作就是去不同的阵地采访战士和干部。根据罗工柳的日记推测，他其实没有接近作战前线。战斗打响，指战员出于保护干部，都会建议或阻止罗工柳靠近。罗工柳的采访和画像基本上都是在坑道里完成的，坑道也是相对安全的地方。朝鲜战场的坑道防御作战方法很大程度上借鉴了抗战时期的地道战战术。有意思的是，罗工柳赴朝鲜前刚完成革命历史画《地道战》，而在1952年12月26日，罗工柳在朝鲜阳村百姓家里看到了《地道战》的彩色单行本。[19]罗工柳画了大量关于坑道环境的速写，从他的画中，我们发现虽然条件艰苦恶劣，但是坑道里仍然秩序井然，功能划分清晰，除了战士休息的房间外，还有厨房、弹药房、文教室等。罗工柳对坑道的情况极为熟悉，1952年8月20日，在看到《人民日报》上关于阵地的文章时候，罗工柳大不满，甚至想把他了解到的旧岱洞的情况写篇文章。[20]罗工柳的工作方法是拿着组织的介绍信走访连队，通过负责人的介绍，了解连队的作战情况、战斗英雄、集体生活等等；随后罗工柳会跟战士们打成一片，画些场景速写，并给战士们画像。从古元发表的作品来看，在西线采访的他可能也运用了同样的工作方法。1952年第21期的《文艺报》刊载了一批“朝鲜前线速写”，编者按中写道：“……到朝鲜去的古元、辛莽、西野、高虹等同志在前线画了很多速写，作为创作的素材，现选出数幅，在本报发表”。[21]其中，古元的两幅速写分别是：《志愿军战士》和《地屋子——志愿军宿舍》，正如编者按中写的，这些作品是“素材”，而并非“创作速写”，所以也只是真实，甚至近乎记录性质地描绘了人物以及场景。这期《文艺报》传入战场，魏巍看了后评价：“古元那幅战士好，纯朴而有内在神态。地屋子缺乏战斗气氛，这大概是在后方画的。”[22]巍巍所谓的“战斗气氛”可能需要画家去战斗阵地速写或者“创作速写”才能达到，在古元和罗工柳的朝鲜战场速写作品中，我们几乎寻觅不到任何“战斗气氛”，一方面，他们确实没有去过战斗阵地采访；一方面，他们也在践行着入朝前上级领导反复交代的“多搞速写”“多收集素材”“回来再搞大的（创作）”。
罗工柳在日记中记录了他创作的详细计划。踏入朝鲜战场的第十二天（1952年3月26日），创作团创作组召开全体会，研究创作计划。这一创作计划基本上以表现战役为主。然而，经过五个月的战场生活体验，当罗工柳再次写下一份详细的创作计划时，内容已经发生了较大变化：
甲种计划：（一）鸭绿江边（彭及队伍，新义州）；（二）大洞（草房，彭金第一次见面）；（三）突破临津江；（四）强渡清川江之后（打敌人炮兵阵地）；（五）反击之前——宣誓；（六）在“三八线”上：给祖国人民写信，放哨归来，慰问的糖，针线，擦枪，祖国的建设，学习文化之后，报务员，炊事员，口琴队，珍贵的纪念。
B种计划：（一）上前线；（二）麦收；（三）送信；（四）广播演出；（五）出击之前，宣誓（旗上签名）；（六）我们炮火来了；（七）插红旗；（八）洗血衣；（九）护士同志来了（女战士）；（十）游击队（侦查师来）；（十一）高射炮和庄稼；（十二）中秋节（朝鲜人民慰问在前线战壕里）；（十三）抓来了舌头（九连长带回来的俘虏）；（十四）新疆的代表来到了（兵团的树林里）；（十五）大批家信来到军邮局；（十六）苹果（护士与伤员）；（十七）泉水边；（十八）输血；（十九）指挥所；（二十）放电影；（二十一）卫生员。[23]
甲种计划还包含着战役和宏大叙事的主题，不过重点已经放在“三八线”上，也就是防御坑道战的阶段，主要的内容是罗工柳最熟悉的微观战场，也是他认为国内人民最希望看到的主题：关于“对话”的主题：宣誓、读信、写信、慰问、歌唱等等。B种计划整体上与甲种计划接近，而罗工柳在这里干脆放弃了宏大叙事，皆是罗工柳亲身体验的战场细节。当然这两个计划都没有完全实现，罗工柳最后选择的主题与古元不谋而合：关于“对话”。
“对话”的结构
与古元、罗工柳同时期在战场的还有部队的画家曹振峰和刘仑，他们的作品主要表现战斗场面、飞机坦克大炮等。不同于部队画家在题材上的选择，古元和罗工柳更倾向于去表现写信、读信、唱歌、宣誓等主题。一言以蔽之，这些都是关于“对话”的主题。古元和罗工柳为什么作出如此选择？其中有何深意？
1951年2月2日，中共中央发出《关于进一步开展抗美援朝爱国运动的指示》，力求将抗美援朝运动进一步普及，将抗美援朝运动与“提高民族自信心自尊心”建立联系，发起爱国公约运动。[24]随后，毛泽东在1951年2月18日为中共中央起草的党内通报中，专门对抗美援朝运动作出指示：“务必使全国每处每人都受到这种教育。”[25]从1951年5月开始，战争双方都开始考虑谋求以谈判的方式解决朝鲜战争问题。[26]朝鲜战争进入到漫长的“边打边谈”的阶段。正如国外学者认为，从1951年年中开始，中共中央和毛主席“对国内问题的考虑才是最主要的”[27]。与此同时，国内的抗美援朝反而掀起新的高潮，转入了一个新的阶段：始转入常态化阶段。1951年10月13日发布的《关于纪念中国人民志愿军出国作战一周年并加强抗美援朝工作的通知》，其中就特别强调：“号召全国人民努力支援前线，扩大增产节约运动，完成爱国捐献计划，普及深入爱国公约运动，为争取抗美援朝的最后胜利而斗争。”[28]随着战争的僵持，国内民众对抗美援朝战争的心态也渐渐起了变化。人们希望通过谈判结束战争，争取和平。而在朝鲜战场上，战士们的心态也不同往日。入朝之前，创作团听取了时任解放军总政治部文化部部长陈沂的报告，他在谈到如何采访战士的时候指出：“提战士喜欢听的，过去想听军属情况，现在不要听，爱听国家建设，毛主席，国际地位。”[29]
1952年12月24日（也即是古元和罗工柳回国后不久），《人民日报》发表中国人民抗美援朝总会《关于继续加强抗美援朝工作的指示》，号召将“继续深入抗美援朝思想教育”“加强爱国增产节约运动”“认真做好拥军优属工作”“切实做好供应和慰问工作”作为继续展开抗美援朝运动的中心任务。这其中，和战场直接相关的，就是一直以来的慰问工作。慰问工作不仅包括派慰问团到战场上慰问，还包括往朝鲜战场寄慰问品和慰问信。
抗美援朝战争刚开始，国内就掀起了往朝鲜前线寄送慰问信的热潮。1951年1月，抗美援朝总会组织成立的“中国人民赴朝慰问团”，就携带着全国人民写的1.5万余封慰问信，分送给了中国人民志愿军和朝鲜军民。[30]根据战士日记记载，甚至国内送来的军装，每件口袋里都有一封慰问信。[31]慰问信和私人通信不同，是一种特殊的对话和慰问的方式，一般由集体写给集体，或者集体写给个人，有些重要的慰问信会发表在报刊杂志上。如此看来，慰问信并非一种私人的表述，在国内，它是抗美援朝运动的一种形式，在朝鲜战场，它是集体意志的传达。1953年1月4日的《人民日报》发表了古元的速写《祖国人民亲切的慰问》，正是表现了志愿军战士在战壕里读祖国寄来的慰问信的场景。从现场的气氛来看，这里应该不是发生战斗的前沿阵地。战士们认真地读着信，露出幸福的笑容。可以看出，从慰问信中，他们得到的不仅是慰问，更多的则是祖国人民对他们的挂念，而这份挂念便是他们坚守阵地的精神力量。正如罗工柳在日记中记载，当雨季来临，没有饭吃，战士们说：“只要祖国人民知道就好了。”[32]
如果以“对话”的视角去看1952年、1953年古元发表在国内报刊上的抗美援朝作品（三幅速写、两幅版画），会得到一个连续的叙事：最早的《歌唱亲爱的祖国》是战士在向祖国表达牵挂，随后发表的《英雄的朝鲜前方运输线》表达的是祖国的反馈通过运输线进入朝鲜；第三幅《祖国人民亲切的慰问》描绘了战士们在看到祖国慰问时的欣喜；1953年6月《解放军文艺》发表了古元回国之后创作的木刻《写给敬爱的毛主席》则是战士们对祖国的答复与誓言；1953年8月《解放军文艺》发表的木刻《守望》可以看作是一位渴望和平、期待得到祖国消息的战士形象。
这五幅作品恰好构成一个完整的关于“对话”的叙事。然而，这几幅作品发表时间跨度长达十个月，而且分别发表在两种报刊上，这应该不是报刊编辑有意为之的结果。不过，根据赵志方的回忆，古元是集中创作这批作品的，他的“创作速写”与木刻确实是围绕“对话”的主题进行的，并且全方面地去表现战士与国家、战场与国内、战士与民众、战士与领袖对话的方方面面。这五幅画可能是古元创作的连续画，只不过在发表的时候并没有保持其连续性。
“连续画”的概念最早是由鲁迅引入中国，[39]他在《凯绥·珂勒惠支木刻<牺牲>的说明》一文中提到：“四中最有名的连续画，《牺牲》即木刻《战争》七幅中之一。”[40]这一概念在王朝闻那里得到详细的说明。他在1950年4月出版的文集《新艺术创作论》中收录了三篇关于“连续画”的文章。[41]他认为“连续画成立的理由，是它比较单幅画更便于叙述事件”，相比较与单幅画能“直接叙述事件的发生、发展和结局”。从结构的角度来看，连续画的连续性的形成“主要是依靠画页与画页之间，在情节上的呼应”“背景、脸型、服饰的一贯性，可以增强画页的连续性”。[42]王朝闻在几篇文章中反复列举珂勒惠支的《农民的战争》作为“连续画”的典范。结合《农民的战争》以及王朝闻的论述。我们可以简要总结下，何为“连续画”，连续画就是单幅相对独立，又服从整体；画幅较少（相比较连环画），少依赖文字或者不依赖文字的叙事性组画。古元这几幅画，情节上是相互呼应的，而且战士的服饰、帽子都保持一致（罗工柳速写作品中战士的服饰就和古元的这几幅画中不一样）。古元这一系列作品中的每一幅都集中表现了战场中“对话”的小事件，“靠着这些小事件的具体描写，汇集成完整的故事”。[43]
古元读过这本书吗？通过另一位深入朝鲜战场的军旅画家何孔德的日记，我们发现了一些新的佐证材料。在1952年4月24日（这时候古元也在朝鲜战场）的日记中何孔德写到：“乘午后休息，翻看了王朝闻的《新艺术创作论》，受到不少启发。”随后，何孔德用了相当大的篇幅记录了“启发”，恰好是关于“连续画”。[44]两个月之后，何孔德甚至尝试创作“连续画”。[45]何孔德德材料至少说明两点：其一，王朝闻的《新艺术创作论》在1952年的朝鲜战场美术家群体中很可能流传开来。其二，美术家们对“连续画”感兴趣，并尝试创作“连续画”。综上，古元很可能就是在创作连续画。
在木刻《写给敬爱的毛主席》中，古元似乎想要将“对话”叙事的方方面面印刻在这一幅画中。此画的内容其实很直白，如标题所示，即是表现了几位战士在坑道中给毛主席写信：一位战士将信纸垫在弹药箱上书写，他可能在边写边读，其他战士在一旁参与，仿佛能和毛主席对话。地上放着一封信，可能是刚读完的慰问信，也有可能是刚写完的信。这是战场上非常平常的一幕，不过，古元并不满足于此，他为写信的活动构建了一个超真实的空间。
画中的空间，一眼看去，便是坑道中的某一处。然而，仔细分析，不难见得它与真实空间的矛盾。画面的左侧墙壁上挂了两幅印刷品，一张是天安门，另一张挥手的人物应该是毛主席。在画像下面的隔板上，放置了一摞开本大小不一的册子，从战场日记中判断，小开本的应是连环画，大开本应该是《人民画报》、《解放军文艺》等杂志。在画像左侧的柱子上画着一把二胡。以上几件物品构成的空间，在战场速写、摄影与日记中很常见，那便是朝鲜战场坑道的公共空间：文教办公室、会议室或者图书室等。在这些空间，战士们读书、写信、唱歌、讨论、宣誓。这里是他们与祖国对话的空间。
罗工柳画有几张关于坑道公共空间的速写，这为我们了解这一特殊空间保存了宝贵的视觉材料。《文教办公室》是描绘文教办公室的场景速写，这里的布置和古元木刻中的空间非常相似。毛主席的画像居中悬挂，左右两侧各有一幅宣传画。最左侧还有学习拼音的挂图。地上排放了一张桌子，桌子上有一瓶墨水，这里是给战士写信[46]的地方。在另一幅速写中，罗工柳再现了战士们凑在一起给国内工人写信的场景，在信中，战士们表达了对祖国建设的关心和坚决保卫建设的决心：
工人老大哥，你们放心地建设祖国吧！我们在朝鲜前线坚决地挡住敌人，我们已筑成了坚固的地下长城了……[47]
我们再回到古元的木刻《写给敬爱的毛主席》，在画面的左侧，一位战士单手扶着机枪托，架在坑道口，联系到地上堆放的弹药箱，这里应该是坑道里的作战空间。在这里，战士们可以依托坑道坚固的防御，阻击敌人的进攻。但是，公共文教空间不可能设置在坑道的入口，与作战空间相连接的。虽然笔者没有直接证据，但是以下三个间接证据足以证明：首先，位于坑道口的作战空间相对危险，往往会遭到敌人的重点打击，甚至使用毒气弹、燃烧弹攻击，将画像、书籍、信件、乐器放在那里显然不安全；第二、我们从照片和速写中看到，公共空间要么设置在坑道交叉口（一般是三岔口），方便集中；要么设置在坑道深处的独立空间，相对安全安静；坑道口显然不适合作为公共空间；第三、公共活动有时候会在晚上举行，甚至会彻夜亮灯，例如文工兵刘焕文在回忆中提到：“我们文教办公室的灯光经常一夜到天明”[48]；如果在坑道口，灯光必然会暴露位置。
也就是说，古元将坑道里的作战空间与不同的公共空间进行了组合，构造了志愿军战士们给毛主席写信的独特空间。这里既是与敌人直接交火的前线，又是坑道内部战士们与祖国对话的公共空间，或者说战士们用机枪对准敌人，保护保存着天安门挂图、主席画像、描绘祖国建设的画报、慰问信、乐器的公共空间。在这些空间中，祖国的形象与声音得以保存和传播。战士们在这里与祖国进行对话，并且找到了浴血奋战的理由。古元把坑道中的不同空间转化为一个理想的场所，集合它们的功能、象征意义，并与战士们写信的活动发生联系。对亲历过战场环境的古元来说，写信这件事情发生在哪里，对其意义的生效起到决定性的作用。画中空间的每一个符号都能和战士们写信的活动建立联系：写信，这个平常而普通的活动因为发生在这一独特的空间中而成为了整体的“对话”叙事的一部分。
余论
在《写给敬爱的毛主席》发表后两个月，古元在《解放军文艺》发表了另一幅木刻《守望》，虽然作品发表时，《朝鲜停战协定》已经签订，抗美援朝战争结束。不过，这幅作品却是在停战前创作的。[49]这幅作品并不像《写给敬爱的毛主席》那样精心构思空间与叙事，而是集中表现一位坚守在战壕里的志愿军战士形象。这位战士昂首挺胸，手握钢枪，脸微微侧向一边，目视远方，眉头紧皱，仿佛若有所思。正如标题所示，“守望”——“守”与“望”，其实和《写给敬爱的毛主席》所表达的内容是一致的，坚守与对话，只不过在这幅画中，古元将叙事集中到一个形象上，以一种诗意的方式表达出来。这也响应了邓拓在创作团送行会上特别指出的：“美术作品，除表现主题思想外，要给读者很长的印象和回想，像诗和报告文学一样。”[50]
观众看到这幅画的时候，抗美援朝战争已经结束。在同一期《解放军文艺》，陈沂生动地描述了他听到停战协定后的心情：“我的心立刻飞出了我的门口，飞到朝鲜，飞到你们的面前。我好像看到你们都走出了坑道口，站在你们自己的阵地上，面对着敌人的阵地，大声呼喊：‘我们胜利了’！”[51] 而古元画中这位“守望”的战士，虽然也是“走出坑道”，昂首挺胸，但是他脸上复杂的表情，并没有显示某种简单的喜悦或者悲伤，而更像是对战争的反思，对和平的企望。
这幅画让笔者联想到同时期在战场上特别流行的一幅宣传画：《我们热爱和平》，这幅宣传画由阙文摄影、哈琼文修改，首次刊登在《人民日报》1952年6月1日，后来不断被复制、传播，在朝鲜战场上产生了极大的影响力。顾伊认为：孩子们的形象成为了代表祖国和人民等抽象概念的最佳具体形象之一。[52]《守望》和《我们热爱和平》有许多相似的地方：同样以形象承载意义，同样以形象来代表一个集体或是一个抽象的概念，同样试图勾起读者的情绪。我们也许可以大胆猜测，古元的《守望》或多或少借鉴了这幅影响力巨大的宣传画。在文章的最后，笔者希望将讨论回归到作品的功能上。《我们热爱和平》在朝鲜战场受到了战士们近乎狂热的欢迎，取得了极大的成功。那么，古元这一系列关于“对话”形象的建构，他的出发点和目的是什么呢？古元期待这些作品的读者——主要是国内的民众——从中获得什么样的信息呢？
在朝鲜战场上，尤其是进入到坑道防御战之后，战士们的心态起了微妙的变化，比起战况，他们“更爱听祖国建设”；他们读慰问信、读画报、写信，歌唱，他们对着毛主席宣誓，甚至对着《我们热爱祖国》中的两个可爱的儿童宣誓。在与不同的具体化的“祖国”形象的对话中，他们获得了精神力量。正如郭兰英在《上甘岭》电影的坑道中唱的那样，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”的祖国才是战士们坚守的理由。在国内，抗美援朝运动已经转入常态化，并和国内的生产建设等“一切工作”联系在一起，国内人民更愿意看到战争早日结束，争取和平环境，在不断推进的社会动员中，新中国人民的国家意识被不断强化。他们通过各种方式，慰问最可爱的人们，与战场对话。比起表现激烈战斗的作品，国内观众更愿意看到“对话”的主题，看到他们的慰问在战场生效，看到战士们反馈他们的“对话”，期待和平早日到来。古元的连续画通过对“对话”细节的描绘，不仅再现了在战场与祖国之间的这一宏大主题，还使视觉层面的对话成为可能。
作者 ｜ 丁澜翔（深圳市关山月美术馆副研究馆员，中央美术学院人文学院博士生）
原文发表于《美术学报》2020年第3期
注释：
1 摘自彭德怀1953年9月12日在《关于中国人民志愿军抗美援朝工作的报告》，载于中国人民抗美援朝总会宣传部编：《伟大的抗美援朝运动》，人民出版社，1954年版，第397页。
2 王朝闻《关于时事漫画》，载于王朝闻《新艺术论集》，人民文学出版社，1952年，第45页。
3 参见《建国以来重要文献选编》第1册，中央文献出版社，1992年版，第378-382页。
4 《各地美术活动简讯》，《人民美术》1950年第6期，第88页。
5 王朝闻《为政策服务与公式主义》，载于王朝闻《新艺术创作论》，新华书店，1950年，第42页。
6 古元《在人民生活中吸取创作题材》，《人民美术》，1950年，第6期。
7 朱青生《侯一民两幅历史画解析》，北京：知识产权出版社，2013年8月，第273页。
8 伍必端《刻痕 画家伍必端自述》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2006年5月，第163-164页。
9 伍必端《刻痕 画家伍必端自述》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2006年5月，第172页。
10 有关史实参见贾玉民、张玉枝《巴金赴朝有关史实正误》，《黎明职业大学学报》，2011年第6月第2期。
11 着重号为作者添加。
12 赵志方《古元与朝鲜战场速写》，载于王琦主编《古元纪念文集》，人民美术出版社，1998年版，第140页-141页。
13 参见军事科学院军事历史研究部《抗美援朝战争史》第二卷，北京：军事科学出版社，2000年9月版，第194页。
14 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第8页。
15 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第11页
16 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第8页。
17 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第11页。
18 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第40-77页
19 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第446页。
20 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第268页。
21 参见《文艺报》1952年，第21期，第25页。
22 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第411页。
23 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第217-218页。
24 《建国以来重要文献选编》第2册，北京：中央文献出版社1992年版，第24页。
25 《建国以来重要文献选编》第2册，北京：中央文献出版社1992年版，第39页。
26 具体参考沈志华的《毛泽东、斯大林与朝鲜战争》，广东人民出版社，2004年版。
27 费正清、罗德里克·麦克法夸尔《剑桥中华人民共和国史》（1949-1965），上海：上海人民出版社1990年版，第93-94页。
28 《中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会关于纪念中国人民志愿军出国作战一周年并加强抗美援朝工作的通知》（1951年10月13日），载于中国人民抗美援朝总会宣传部《伟大的抗美援朝运动》，北京：人民出版社，1954年版，第137页。
29 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第7页。
30 参见褚风英《抗美援朝运动中的思想政治工作初探》，《中共济南市委党校学报》2002年第3期。
31 参见陈兴九《朝鲜战场一千天——一个志愿军战士的日记》，北京：军事科学出版社，2003年7月，第15页。
32 陈兴九《朝鲜战场一千天——一个志愿军战士的日记》，第55页。
33 作品名为笔者所取，原作发表在1953年1月17日《人民日报》。
34 陈兴九《朝鲜战场一千天——一个志愿军战士的日记》，第195页。
35 陈兴九《朝鲜战场一千天——一个志愿军战士的日记》，第194页。
36 陈兴九《朝鲜战场一千天——一个志愿军战士的日记》，第214页。
37 陈兴九《朝鲜战场一千天——一个志愿军战士的日记》，第214页。
38 陈兴九《朝鲜战场一千天——一个志愿军战士的日记》，第195页。
39 详见郝斌《江丰<平型关连续画>研究》，中央美术学院硕士论文，2013年。
40 鲁迅《凯绥·珂勒惠支木刻<牺牲>的说明》，《北斗》杂志创刊号，1931年9月20日。
41 这三篇文章分别是《连续画的连续性》、《连续化的结构》、《连续画的字幕及人物》，王朝闻《新艺术创作论》，新华书店，1950年。
42 王朝闻《连续画的连续性》，载于王朝闻《新艺术创作论》，新华书店，1950年，第201页。
43 同上。
44 何孔德《一个画家眼中的朝鲜战场》，解放军文艺出版社，2000年，第115-118页。
45 同上，第120页。
46 在古元和罗工柳的战场速写中，我们不仅能看到国内对战场的信息传递，还能看到战场上的战士是如何与国内进行对话的。根据罗工柳和战士的日记的记载，战场与国内联系方式主要是写信。朝鲜战场寄出到国内收信的时间大概是一周到两周时间。
47 《人民日报》1953年2月2日。
48 参见刘焕文《快乐的文化兵》，原文载于《战地金达莱：原中国人民志愿军31师文工队战友回忆录》，未出版，2001年，第253页。
49 参见张晃《古元同志，子弟兵怀念你》，载于王琦主编《古元纪念文集》，人民美术出版社，1998年版，第137页。
50 罗工柳《罗工柳朝鲜战场摄影·速写·日记》，第8页。
51 陈沂《志愿军光荣的事业万岁》，《解放军文艺》，1953年，第8期。
52 Yi Gu，We Love Peace: Photographic Affect and Chinese People’s Volunterr Force Soldiers in the Korean War，The Chinese Historical Review，Volume 25, 2018 - Issue 2.
