自展出以来，“为时代持笔——韦启美百年诞辰纪念展”得到了诸多正向的反馈，观众纷纷表达了对韦启美先生艺术的喜爱和敬佩。为了满足公众的观展需求，“为时代持笔——韦启美百年诞辰纪念展”延期至12月24日，欢迎大家在本周末前来观展。
1984年，韦启美先生先后发表了两篇文章，阐述了他在艺术创作上的心得体会和理论方法。这两篇文章的标题极为相近，分别是《为了与时代同步——一个持画笔人的断想》《一个持画笔的人的断想》，文章均回溯了过往的艺术创作，并宣告了自己的未来之事。前篇已于12月8日再次整理和配图，已在中央美术学院美术馆微信公众号推送；现推送后篇，为读者提供另一个去理解当时正站在艺术道路转角的韦启美。
我不轻易放过观看一次较高水平的田径比赛。遇到场上出现一个好的纪录，我往往一面鼓掌一面噙住眼泪。我以为跳高最富魅力。跳高运动员从不在他创造的新纪录前停步，从不因最终等待他的是失败而不提出跳越新的高度。为了再升高一厘米，他向地球引力进行顽强的挑战。
我也跟电视前成千成万的观众一样流过欢乐的眼泪，当看到荧光屏上显示出我国选手获得世界冠军而五星红旗升起的时候。
我发觉只根据在看台上看到的跳高场面作的记忆画或草图都不足以表达我的感受。只表现无声的凝固的瞬间的绘画也很难尽情地表现五星红旗在乐曲声中冉冉地升起的场面。
我不过想表现象这样的平凡生活中新事物的一点诗意，却每每束手无策，才不得不摆脱那些用惯了的表现程式。我遵从生活的指令和自己感受的絮语，宁愿每一张创作都是走进一个陌生的旅程，都是站在一个新的起跑点上。
我终于创作了体育题材的歌颂性漫画《众志成城》《在体育珠峰上》和油画《为了新的高度》。
《为了新的高度》，1983年，布面油彩，73×130cm，北京市美术家协会藏
《在体育珠峰上》，纸本、墨水、毛笔、广告色，44cm×30.5cm，1983 年，发表于《人民日报》增刊《讽刺与幽默》1983 年 10 月 20 日第 20 期第 1 版。
我不应以为自己是先知，读者是后觉，而在我与读者之间筑起一个高台阶。
但愿我的画能给读者以启迪，这是我的最大的奢望，此外，我不应企求更多。
虽然我尽力求得我的作品的内涵大于它的外观，但如果读者在我的作品前比我在创作中意识到的更多，那绝不是由于我的作品的潜在的感人力量，而是由于可敬的读者善于联想和思考。
我献给人们的只是蓓蕾，但愿它在人们心中得到浇注而开花。
不过，我总是担心我捧上的是不是一颗早摘的酸涩的果实。
《魔术师》，1988年，布面油彩，110×130cm，私人收藏
《水上》，1989年，布面油彩，120×110cm
使技巧熟练只是为着取得表现对象的自由，而不是为着在“打出手”般的挥洒中赢得响堂叫座。由于技巧有着相对的审美价值，便往往带有从表现对象中游离和逃逸的倾向。熟中求生就是制约技巧紧紧地服从于表现对象。“生”就是要求在熟练地运用技巧时考虑表现眼下“这一个”对象的特定要求。作者作画时，是力求表现对象的形神和自己对对象的感受，抑是显示自己漂亮的手艺，心往何处着力，常在恍兮惚兮的一念之间。
《长安街》，20世纪60年代，纸本油彩，52.5×71.5cm
《漂流队员》，20世纪80年代，布面油彩，79×160cm
我至今还没有掌握好在油画制作中用尺画线的本领。在教员画室中画《旅途》时我说：“我用尺子画线，常常要抹掉重画，不是线条角度不对，就是距离不对，或是粗细不对，要不就是拖泥带水。瞧人家工艺美术家画的那线，多干净利索!”L说：“我看反复画出来的线才有油画味儿!”C说：“难道你愿意你这油画象工艺设计图那样？”我说：“谨受教!”
警惕摇笔即来的东西。
务绝挥之不去的东西。
过分要求构图妥帖势必归于平庸。始觉别扭处常如烈马，倘能驾驭，恰成奇险。
《电话亭》，1984年，布面油彩，80×100cm，私人收藏
在练基本功时，我用衬布和道具在模特儿周围调配成套的色彩模式。在创作时，我是否在调色板上准备好这套模式，强使生活就范？
我是否在创作中往往失掉生活的新鲜气息，而留下在画室中过多泡制才有的咸菜气味？
任何一个艺术学派的体系都应留下窗口。学派的生命在发展，而不是求其全能与至善。自足带来枯萎，封闭招致退化。编织全面无遗的自足封闭的某家某派的体系便是自作茧。艺术必然随着时代的前进而发展，发展中必然出现的突破总是给抱着这样奢求的人以嘲弄。
《早，小蜜蜂》，1983年，布面油彩，120×120cm，中国美术馆藏
《包裹》，1986年，布面油彩，130×150cm
看任何画展我都想学点东西。看了几个画展，略写心得以自勉：
要画意，切不可匠气。
要整体，要精练，不要琐细，当然要细节。
要诗意，但不要伤感。
色彩用以表现诗意，不搞色彩展销。
哲理不是图解，哲理在生活中。哲理是生活的净化，或是向生活的深层发掘。
象征不是拾来的比喻，更不是神秘。象征不过是生活本来意义的引伸。
人物在生活中行动。人物不是思想符号的组装。多人物构图不是各类人物的代表会。
《讲座》，1985年，布面油彩，90×90cm
《附中的走廊》，1990年，布面油彩，148×140cm，中央美术学院美术馆藏
在构思漫画中竟构思了一个故事：我背起画具，走上旅途，盼望找到一个理想的“圆”作为对象来描绘。我走遍世界，最后发觉连地球也不是很圆的。我一笔未画，我回到画室。我只得将几何学书上的“圆”的定义写在画布上。
《途中》，1983年，布面油彩，130×110cm
《红粉笔》，1992年，布面油彩，80.3×100cm
了解了银河系，才能更好地描述太阳系的运动；探索到宇宙的更远的边缘，才能更好地了解人类的存在的价值。不综观近一百年的历史巨幕的色彩变化，就调不准表现此时此刻的生活的色彩。只有把生活中的片段放在巨大的历史整体的背景中去认识，才能敏锐地分辨出它的最有价值的信息，才能感受到它的全部的内涵。
油画在我国习惯地视为只表现正剧。一九五六年我画《模范饲养员》是想画张喜剧性的油画。当时甚至产生以后创作中多搞喜剧性风俗画的念头，可是直到一九八一年画《念段审江青》才算第二次尝试。
近年来油画创作中出现过不多的喜剧性的作品，但作者也是偶一为之，因之成功者不多。
题材是喜庆事不能即是喜剧性绘画。让人物每人分摊一份笑容也不能即是喜剧。喜剧性必须有幽默。幽默常常来自某个“情理之中意料之外”的细节，这细节是真实的生活，却突破了事物的常规，因之才具有某种新的意义。
喜剧性可来自噱头，不过噱头虽能引起观众发笑，却未必都能使观众感到幽默。幽默要求隽永。出洋相必成为滑稽，流于闹剧，而幽默要的是机智。机智因其有余蕴而吸引观众参与再创造，而闹剧则因其直露而排斥观众的参与。
喜剧性油画创作必然是风俗画，因而必须有生活的实感，这不同于漫画惯于使用的假定性。
《模范饲养员》，1956年，布面油彩，114×146cm，中国美术馆藏
《中山公园（首都十二景之一）》，1955年，布面油彩，95.5×129cm
我相信我们油画画坛上定将出现喜剧性绘画大师，我们生活中丰富的喜剧题材的宝藏一定会吸引有志者来发掘。早在宋代我们就有象李唐《炙背图》和马远《踏歌图》这样表现了当时生活风貌的杰出的风俗画。当前在油画创作中鄙弃构思的文学性似乎仍是一种风尚，如果要专志于创作有喜剧情节的必然带文学性的风俗画，则不能不需要献身的胆识。
看完罗克威尔画集，在看到他的巨大的成功的同时，也看到了在成功后面隐隐含有的悲剧。罗克威尔虽担任美国柯里尔杂志封面专栏画家，并因此赢得了极多的美国观众。他的悲剧在于柯里尔杂志封面的咫尺平方之地成了他的艺术的图圄。罗克威尔在美国插图艺术中有其独特的成就，不能也无需要求罗克威尔象马克·吐温或卓别林那样带着无情的讥刺或含泪的嘲笑去揭示美国资本主义社会，但当历史地评价其作品的价值时，把各种纵横比较作为参考系数还是必要的。就表现生活的深度来说，他不如美术史上的喜剧大师布鲁盖尔、荷加斯乃至费多托夫，更不用说杜米埃了。也许罗克威尔是一个失败的成功者，一个成就中含有悲剧的喜剧天才。他的作品跟百老汇的歌剧、可口可乐的广告和狄斯尼的卡通一样是地道的美国艺术。毕竟任何读者都不能不佩服他那善于捕捉美国人日常生活中嬉耍喧闹的巨大才能。他的作品中处处流露的善意的微嘲使读者感到亲切，细节描绘的真实明晰使作品通俗易懂。
在美国画家霍珀和魏斯二人中，我更喜欢前者。霍伯作品表现动中求静，在静宓中可以感到已成过去的和即将复始的生命的律动；魏斯表现的似是永恒的静寂，是被遗忘的生活的凝结。霍珀表现的是生活中劳累后的休息，魏斯表现的是从冷酷的生活中逃避。霍珀赞美一栋房屋一条街道的屹立和庄严，魏斯咏叹一棵老树一段栏栅的破败与卑微。只是霍珀的作品越到后来越走向空寂。从他毕生所追求的艺术境界看，我们不能指望他能对美国生活作更深的挖掘。在美国一些表现中产阶级生活的严肃的文学家和艺术家的作品中，似乎表现从现实中逃避都成为其发展的必然归宿。魏斯的稍近作品也只是重复旧有的情绪而变得浮泛了。虽然如此，魏斯的《克里斯蒂娜的世界》不失为二十世纪西方美术作品里人道主义的杰作，正如米莱斯的《盲女》是十九世纪美术作品中人道主义的杰作一样。艺术家在生活面前停步便必然带来艺术的退坡。因此，我以为比利时画家恩索尔的变法是值得尊敬的。当他不满足于一般地跟印象主义画家那样表现中产阶级生活时，毅然地把画笔转向揭示资产阶级的虚伪和丑恶，为此而大胆地探索新的艺术语言。从国外进修回来的Z说：“在伦敦看霍珀画展时，想起了你的画。”我确实愿意借鉴霍珀的动中求静的技巧。
《末班车》，1987年，布面油彩，95×135cm
《母与子》，1996年，布面油彩，97×130cm
讽刺漫画形象的荒谬和超现实主义绘画是相似的。但讽刺漫画的荒谬形象虽然违背了生活现象的真实，却以之为手段来揭示生活本质的真实；它混乱了生活的表面联系，却表现了生活的内在联系。超现实主义绘画是把彻底破坏生活的真实和搅乱现实的合理联系既作为手段也作为目的。超现实主义绘画标榜表现潜意识，只是为了反理性，践踏一切生活的逻辑，表现现实的不可认识。而讽刺漫画却以明晰睿智的理性，来揭生活中的矛盾，从形象中体现出明确的逻辑，起到认识生活的作用。讽刺漫画中的荒谬形象都从整体联系中得到新的意义，不合理的形象都得到合理的理解，而超现实主义绘画的荒谬形象不含有任何明确的意义，它排斥任何理性的诠释。它们的作者差不多都是带着绝望的虚无的乃至仇恨一切的冷酷感情来表现客观世界的支解和人类理性的崩溃。讽刺漫画总是带着明确的爱憎和评价，来否定生活中不合理的事物，从而肯定了与之对立的合理的事物。不过少数超现实主义作品中的形象表现由于运用了近似漫画或象征的手法因而大致是可以理解的，在这里讽刺漫画与超现实主义绘画在手法上有了相通之处。油画和漫画在技巧上的相通也多类此。
漫画不企望进美术史，不企望进博物馆，它只是紧紧地注视着今天。它象一根火柴，点燃了火种，或照亮了脚前，或点着了一支香烟，就倏地熄灭，人们继续行进时，不需要再想起它。
《少进货这个“窍门”不错，又提前完成了！》，1955年，纸本、墨水、毛笔、广告色，28.7×37.6cm，发表于《漫画》1955年和《人民日报》1956年1月24日第2版
《吉祥物》，1986年，纸本、墨水、毛笔，30.5×43.7cm，发表于《光明日报》1986年9月21日
《怪味鸡》，1986年，纸本、墨水、毛笔，30.4×43.7cm，发表于《光明日报》，1986年12月21日
在飞檐下面脚手架上坐着的老画工微微地往左边挪动一下，再小心地挪动身右的油彩罐，从油彩罐中挑了一支画笔，端详了一会儿面前的新的画幅，描上了第一笔——五年前在颐和园我见过这样的背影。他象织锦似的描绘着这蜿蜒伸向远处的长廊。哪怕这长廊是一条迢迢的银河，他也会画到它的尽头。
颐和园、故官、北海的千幅万幅彩画构成了一个长卷，象一条连绵不断忽隐忽现的五彩丝带飘扬萦绕在北京城中。画工们即令描绘那隐藏在檐下死角的画幅时也一样地倾注了全部才艺。他们终日坐在脚手架上，潜心地画，恭敬地画，只是由于对艺术的虔诚，只是为着给北京城增添一点美的创造。岁月流逝了，戴上花镜了，腰背佝偻了，登脚手架艰难了，他们画着。不知道荣誉，不知道寂寞，他们画着。几曾见过哪位游人对这些彩画注目和流连!
但是，假如北京没有这些彩画……
圆明园在一些画中被表现成仿佛是旧中国的象征。
圆明园的形象也被用来寄托怀古的幽思：
有人徘徊于圆明园似乎只是寻找失去的梦。也有人希望能恢复它昔日的繁华绮丽。
还不如在废址上修建一个博物馆罢，让人们在凭吊中想起侵略者的枪声和火光。
我想在它的空地上也许能建奥林匹克世运会的体育场。在大会进行中我一定至少来看一场球赛和一场田径赛，画几张速写，顺便也画一下那永远吸引人们观摩咏叹的残雕断柱。不过，能弄到票吗？
《江雪》，1979年，布面油彩，73×100.5cm，中央美术学院美术馆藏
《秋林》，年代不详，纸本水墨，56×57cm
从故乡来客口中得知家乡的巨大的化工厂已建成数年了，这勾起我对故乡的怀念。来客说：“你住家的那条巷子还是老样子!”我有些胆怯了。
回故乡难道只是再跨一下儿时住宅的门槛，辨认儿时掏鸟窝的那棵柳树，再看一阵大龙山的曲线来拾回儿时的记忆？
我常说，假如我乘小汽车去参加美学座谈会，我绝不应论证独轮车如何比小汽车美，虽然今天我仍能忆起四十多年前它送我离家时的咿哑声。
但愿我见到的是全然陌生的故乡。
来客说：“你到我们那儿去住，有你画的。我们电视转播站建在大龙山上，还记得大龙山吗？”
我见过一条傍山的小路，路旁挤满了黄色的油菜花和紫色的蚕豆花，一级级石磴被磨得圆润晶莹。一条长石板搭在路沟上使小路与公路相连。沿着公路该有多少这样的大路小路啊!它们与公路和铁路相连，与城市相连，与长江和海洋相连。它们象千万根不停地流动着血液的微血管与祖国的动脉相连。
当我为着歌唱农民成了生产和生活的主人而画《飞往北京的班机上》时，当我为着歌唱我国农村正经历着从自给半自给经济转向商品生产的伟大变革而画漫画《山乡即景》时，我都想起这难以忘怀的山村小路。
我们坐在展览馆中的靠椅上，谈到几幅表现农村的油画。P说：“怎么有的画将生活表现得象凝重的铅水，在农民形象中加进米勒笔下的宿命的情绪？”我说：“有些作者太留意于生活中过去的痕迹!”
《飞往北京的班机上》，1982年，布面油彩，104×92cm
《炊烟》，1995年，布面油彩，65×80cm，私人收藏
《村头喜事》，1964年，印制画片，25.6×17.8cm，原作创作于1962年
表现理想一定要朦胧吗？有明确的清晰的信念便会有明确的清晰的语言。理想的萌芽在今天现实生活的土壤中!
让明天跟昨天一样的是现实的罢!
亿万人走起来，就会听到沉默的土地因撞击而发出洪亮的声响，就会感到地球是被人踏着而转动前进。
明天增长的数字不是写在飞天的飘带上，不是写在凤凰的金翅上，不是写在横跨蓝天的彩虹上，而是必将写在车间的统计表上、大队的墙上，被输送到电子计算机里!
夜空被城市的灯光笼上一层光雾，仍然有无数星星闪烁着。掠过南边的屋脊，有一颗亮星如火般跳跃。运用射电望远镜，天文学家已发现一百亿光年外的奇异的巨大星系。我们的已知的宇宙向无限空间的更深处开拓了。
生活中闪烁着多少亮星啊，我能捕捉蕴含着巨大潜能的生活深处的亮点吗？发现生活中的亮点，也许应首先除掉眼中的盲点罢！
《提琴的故事》，2007年，布面油彩，160×149cm
《测量员》，2008年，布面油彩，100×110cm
《骤雨》，2006年，布面油彩，125×140cm
《骤雨》，2003年，纸本水墨，88.5×72.5cm
艺术的道路不应像离弦的箭，它的一切已被决定，不论它是什么速度和射程，只是沿着一条抛物线前进和坠落。艺术的道路应象信鸽的飞行，它穿过云层，穿过雷雨，穿过旋风，穿过晴空，不论升降回旋，不论滑翔或鼓翼，永远向着既定的方向奋飞。
注：原文刊于《文艺研究(北京)》1984年第2期，本次推送的配图由美术馆整理，均是“为时代持笔——韦启美百年诞辰纪念展”展出作品。
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百年辉煌·中央美术学院艺术名家
为时代持笔——韦启美百年诞辰纪念展
展览时间：2023年11月28日—12月24日
展览地点：中央美术学院美术馆二层B展厅
主办：中央美术学院
承办：中央美术学院党委宣传部 中央美术学院美术馆 中央美术学院油画系
总策划：高洪 林茂
学术主持：邱志杰
项目策划：秦建平 袁元
展览总监：张子康 韩文超
展览统筹：王春辰 高高
特别支持：韦浒生 韦星辰
策展人：余丁
执行策展：易玥
策展助理：何逸凡
展览协调：刘希言 赵晶 李捷
设计总监：纪玉洁
设计协理：闵志伊 王悦嘉
展览管理：吴鹏 宿世存
藏品管理：李垚辰 姜楠 王春玲 崔然然 窦天炜 徐研
展览宣传：刘晓磊 孙文 李标 廖宇 何一沙 吴靖 贺伊飞
展览视频：肖宝珍
官网文宣：王静
公共教育：任蕊 姚轶群 梁雯 王军
财经事务：杨柳 门婧 寇蕾
发展推广：孙炜 耿菁华 伊毅 刘佩凝
行政支持：蒋思妤 岳君瑶 张倩 郭旭
后勤安保：吕智发 陈小华
鸣谢：
中国美术馆
中国人民革命军事博物馆
北京鲁迅博物馆（北京新文化运动纪念馆）
北京市文学艺术联合会
北京美术家协会
中央美术学院图书馆
中央美术学院档案室
中央美术学院校史馆
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