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雷安德罗·埃利希 Leandro Erlich...

2019-06-26 5 people interested

雷安德罗·埃利希 版权归属Guyot雷安德罗·埃利希于1973年出生于阿根廷,现工作和生活于布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚两地。过去二十年里,他的作品在世界各地展出,并被各大博物馆和私人收藏家永久收藏。他在亚洲享有极佳的声誉,最近在东京森美术馆(2017年)和上海昊美术馆(2018年)举办的个人展览吸引了数十万的参观者。6月26日,他的新展览“Próximamente”在布宜诺斯艾利斯的鲁斯·本扎克尔画廊开幕,随后,他的大型作品展“LIMINAL”将于7月4日在布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲艺术博物馆展出(2019年)。2019年7月10日,他将在中国国家重点美术馆—中央美术学院美术馆举办展览“太虚之境”,并成为首位作品占据其美术馆整个展览空间的非中国籍艺术家。埃利希18岁时在布宜诺斯艾利斯的雷科莱塔文化中心举办个展,开启了他的职业生涯;在获得几项奖学金(国家艺术基金会,火炬基金会)后,他在美国得克萨斯州休斯顿的艺术家驻地项目——核心项目里继续学习(格拉塞尔艺术学校,1998年);在那里,他创造了自己的标志性装置作品《游泳池》和《客厅》。2000年,他携作品《雨》参加了惠特尼双年展;2001年,他代表阿根廷参加第49届威尼斯双年展(2001年),展出了其具有里程碑意义的作品《游泳池》,这件作品被日本金泽二十一世纪美术馆和荷兰福尔林登博物馆永久收藏。雷安德罗•埃利希,《雨》(1999),美国纽约惠特尼美国艺术博物馆展出现场(2000)主体结构,水计算系统,音响及闪光灯尺寸不一© Martin Sichetti, 图片版权:雷安德罗•埃利希工作室他的公共作品包括:《民主的象征》,这件作品是对布宜诺斯艾利斯市的方尖碑和拉丁美洲艺术博物馆进行的一次联合干预,在2015年吸引了整个城市的眼球;《融化的房子》标志着在巴黎召开的联合国气候大会,并在巴黎北站长期展出(巴黎不眠夜,2015年);著名的装置作品《建筑》(巴黎不眠夜,2004年)已经在全球各地再造并展出(法国、英国、澳大利亚、日本、阿根廷、乌克兰、奥地利);2018年,受国际奥委会委托创作了《球赛》,以纪念在布宜诺斯艾利斯举办的夏季青年奥林匹克运动会。《反射港湾》曾在韩国首尔国立现代美术馆(2014年)、布宜诺斯艾利斯的特雷斯德费布雷罗国立大学博物馆(2016年)和纽约纽伯格艺术博物馆(2017年)展出。《重写本》在日本越后妻有艺术三年展上长期展出(2018年)。雷安德罗·埃利希,《迷失花园》(2009),美国加州长滩拉丁美洲艺术博物馆展出现场(2010)金属框架,砖,窗户,镜子,日光灯和人造植物尺寸不一© Jon Endow,图片版权:雷安德罗·埃利希工作室雷安德罗·埃利希,《迷失花园》(2009),西班牙马德里诺格拉斯布兰查德画廊展出现场(2013)金属框架,砖,窗户,镜子,日光灯和人造植物尺寸不一图片版权:诺格拉斯布兰查德画廊埃利希获得了很多奖项,包括罗伊·纽伯格展览奖(纽约,2017年),马塞尔·杜尚奖提名(巴黎,2006年),联合国教科文组织奖(伊斯坦布尔,2001年),莱昂纳多奖(国家艺术博物馆,布宜诺斯艾利斯,2000年),国家艺术基金会奖(布宜诺斯艾利斯,1992年)。作为一个概念艺术家,他的作品探索了现实的感知基础,和我们通过视觉框架来审视这些基础的能力。日常生活里的建筑是埃利希的艺术里反复出现的主题,旨在在我们所信与所见之间建立一种对话,正如他试图拉近博物馆或画廊空间与日常体验之间的距离一样。更多信息 :埃利希曾在以下机构呈现他的个人展览:美国纽约巴里奥博物馆(2001年),意大利罗马当代艺术博物馆(2006年),法国圣纳泽尔艺术中心(2005年),纽约现代艺术博物馆P.S.1(2008年),意大利圣吉米尼亚诺的常青画廊(2008年),巴西圣保罗的卢恰纳·布里托画廊(2009年),美国长滩拉丁美洲艺术博物馆(2010年),美国纽约肖恩·凯利画廊(2011年),阿根廷布宜诺斯艾利斯的鲁斯·本扎克尔画廊(2007年,2012年,2019年),西班牙诺格拉斯布兰查德画廊(2013年),英国伦敦巴比肯中心(2013年),日本金泽21世纪美术馆(2014年),韩国首尔国立现代美术馆(2014年),阿根廷布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲艺术博物馆(2015年),德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心(2015年),西班牙马德里通信基金会(2017),美国纽约纽伯格艺术博物馆(2017年),日本东京森美术馆(2017年),中国上海昊美术馆(2018年),阿根廷布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲艺术博物馆(2019年),中国北京中央美术学院美术馆(2019年)。埃利希参加过的群展有:巴黎“白昼之夜”(2004年),巴黎东京宫(2006年),西班牙索菲娅王后国家艺术中心(2008年),布宜诺斯艾利斯PROA基金会(2009年,2013年),常青画廊法国空间(2011),巴黎蓬皮杜艺术中心(2011年),巴黎104艺术中心(2011年),东京都现代美术馆(2013年),上海艺术节(2013年),东京螺旋大厦(2017年),巴黎拉丁美洲之家(2018年),上海当代艺术博物馆(2018年)等。他同时广泛参加各种双年展,其中包括:第一届南方共同市场双年展(1997年),第七届哈瓦那双年展(2000年),第七届伊斯坦布尔双年展(2001年),第三届上海双年展(2002年),第一届韩国釜山双年展(2002年),第26届圣保罗双年展(2004年),威尼斯双年展(2001年,2005年),日本越后妻有艺术三年展(2006年,2018年),巴黎东京宫(2006年),新加坡双年展(2008年),利物浦双年展(2008年),乌拉圭第二届蒙得维的亚双年展(2014年),第十三届昆卡双年展(2016年),布宜诺斯艾利斯的南美国际当代艺术双年展(2017年)。他的作品也被许多私人和公共机构收藏。公共机构收藏包括布宜诺斯艾利斯当代艺术博物馆,休斯顿美术馆,伦敦泰特现代美术馆,法国国家现代艺术美术馆,巴黎蓬皮杜中心,日本金泽21世纪美术馆,罗马当代艺术博物馆,耶路撒冷博物馆,法国国家经理人采购联盟,法国巴黎市政府和法国国家铁路公司-巴黎北站,等等。 ...More

中央美术学院美术馆收藏状况及思考...

2019-06-20 10 people interested

中央美术学院美术馆成立于1953年,至今已有59年。关于她的收藏,经过几代人的努力,成就了经典——古代中国书画、北平艺专时期、新中国美术、外国作品......对于她的思考,来源于对她收藏的梳理。一、收藏定位收藏是美术博物馆各项功能的重要核心部分,它代表了美术馆的类型与风格。每一个美术博物馆都会根据自己的收藏定位收集艺术品,并且其质量直接决定了美术博物馆的地位。美术博物馆到底该收藏什么,呈现给观众什么?这常常与美术博物馆的隶属关系、机制甚或主事人自身的知识结构、兴趣爱好及相关历史条件等有关。身为大学美术馆的央美美术馆,她的收藏一开始是贴合教学育人的,直至后来几十年即是坚持以央美历届毕业生和央美名师的收藏为主,形成了一个大时代的美术史线索。发展到现在,收藏重点是中央美术学院老艺术家作品和相关的文献资料、中国当代重要艺术家(特别是中央美院在职或中央美院毕业活跃在院外的)、中央美术学院毕业生优秀作品等。重点征集具有代表性的精品和能够填补馆藏空白的品类。尽管尚未发现早期关于收藏定位的文字,但纵观央美美术馆几十年来的收藏内容,可以慢慢理清一些脉络。首先,央美美术馆收藏的对象是艺术品,后来开始出现手稿、草图、笔记等,另外也收藏了部分复制品,这主要指古代欧洲的石膏作品和限量版的现代雕塑、版画。收藏的品类,在北平艺专时期,主要是中国书画、油画、粉画、民间美术。接下来就是中央美术学院时期,20世纪50年代初出现了一个新类别——文物,然后即是新中国美术作品,油画、国画、年画、版画、雕塑,这是具有鲜明时代特色的一批作品。之后就是改革开放至今,国内外的艺术品,从传统的国画、油画、版画、雕塑、民间美术,到设计、装置、影像。时间上横跨古代、现代、当代;地域上中西兼具,以中为主。央美美术馆的这些藏品已自成系列,对于研究提供了丰富和流畅的资源。可以带动美术馆的研究和教育的发展,以此形成良好的循环。并且这些收藏也可直接导致艺术史的研究。除去古代书画,从北平艺专时期开始,一批影响中国画坛的大师或名师,皆出于中央美术学院。并且,根据藏品作者和内容知道,从那时起,就有了师生作品的留存,央美美术馆有幸收藏了这些艺术家的作品,成其经典。在央美美术馆的收藏品里,也存在着一些有待考证的作品,这主要是古代中国书画和文物部分。由于历史久远,很多信息无从查证,所以会有佚名、假借之作,也存在断代问题,但这并不影响收藏的品质和对观众的美育。一是历史流传下来的假托同时代名人的事例并不鲜见,就连《女史箴图》也传为顾恺之绘呢,是不是真正顾恺之描绘其实不那么重要。有一个明确、真实的署名对于艺术史的书写当然很重要,但作品本身质量上乘这也很重要,只要在展览或出版时加以文字说明,并不会对读者造成不该有的误导。2009年,中央美术学院美术馆举办的“中央美术学院美术馆藏《历代名画记》展”里,就拿出了部分馆藏待考的作品,专门辟出空间作为“秘画”来展出,展场空间会有明确的说明,每幅作品的标签都表明“(传)”,既可以激发观众的好奇心和参与感,又不会对观众造成误导。央美美术馆的收藏有很多大师的作品,但也会有极个别不理想的掺杂其中,这也许是种种原因下的历史产物。所以,在逐渐形成自己的风格和系统收藏后,既要遵循谨慎又大胆的收藏原则,又要把握收藏序列化的定位,央美美术馆对此也有相应民主、客观、科学、合理、严格的程序和制度来保证。首先是设立专门的机构——收藏委员会(由相关专家组成),负责制定长期收藏计划,以及收藏工作的咨询、评估、审议;和具体执行人员(负责与原物主交涉收藏的具体工作、准确记录收藏过程中的相关资料等)。一般的工作程序是:1.美术馆提交收藏计划(长期和短期)以及重大收藏项目,交收藏委员会专家审议。2.审议通过后,收藏委员会对要购藏或接受捐赠的艺术品进行真伪和收藏价值鉴别,并提出参考价格,再按收藏经费审批权限审批。3.执行委员会依据收藏计划执行;工作人员按审批具体办理,签订收藏/捐赠协议,并对艺术品登记造册。4.收藏品入库登记、保存。5.为捐赠者或艺术家颁发收藏证书。央美美术馆对每一位被收藏艺术品的艺术家都该怀有感恩的心,我们的目标是作为回馈应努力做到让捐赠者放心的交予我们,并以被我们收藏为傲。二、收藏方式和经费问题艺术品的收藏方式有多种:购买、接受捐赠、交换、共同收藏、托管等。艺术品的价格随着经济的发展、拍卖公司及艺术经纪人的积极运作而不断飙涨,国外美术馆发展出一些特殊模式争取收藏:政府出资补贴,请收藏家捐赠,或是由赞助人买下作品再转赠给美术馆是最常见也是最受欢迎的方式;还有一个常用的方法,是由赞助人/机构团体先资助头期款助美术馆取得作品,再由同一赞助人/机构团体付分期的捐赠款,分数年摊平不足款项;此外,一些历史悠久、名闻遐迩的美术馆(如洛杉矶郡立美术馆),则由富有的支持者组成委员会,成员每年共同赞助高额款项让美术馆得以购藏大师级作品。中央美院美术馆的收藏方式,根据对流传资料的整理发现,早期主要是购买,部分是20世纪50至60年代购买来的,价格从几元、几十元到几百元不等。也有一些是从故宫、教育部庶务处、寺庙组等地转来的。很显然,收藏在当时应该是很受重视的。后来逐渐转变成艺术家或家属捐赠;再有毕业生作品留校,发放一部分材料费,这有些捐赠和购买结合的味道;也有过很少部分展出后赠予,作为回报。作为非营利性的公共性质的美术馆,应该得到政府或地方财政的大力支持。几十年以来,央美美术馆的收藏有很大的发展,主要是靠艺术家或家属对美院的一腔热情实现的。关于资金的来源,主要是国家或学院拨款支持,但数额相对较少,面对社会收藏的力量,实在是杯水车薪。2011年1月央美美术馆被正式确立为九大“全国重点美术馆”之一。随着央美美术馆的发展,越来越多的艺术家和家属想要对央美美术馆进行艺术品捐赠。这应该主要得益于美院的亲和力和央美美术馆自身的综合魅力不断得到提高,影响力越来越强。但这并不等于央美美术馆对所有的捐赠都接受,她的定位依然保持经典。所以,购买的方式可以让美院美术馆充分发挥自主性,但近几十年来,出资购买的方式相对来说所占比例极少。今后,这种方式的比例将会根据收藏需要被适当的提高。具体到收藏品的价格,央美美术馆主要是靠捐赠发放象征性的奖励金,收购价格牵涉的很少。但其他各地各馆不一,美术博物馆的行为对社会具有指导意义,都应慎重决定。三、藏品管理藏品被收集后,央美美术馆有一系列严格的管理制度,为藏品的保护提供强有力的“法律”保障。艺术品被收藏后的管理涉及艺术品、人员、事物等方面的问题,亦即存放条件、安防、保护措施、修复工作。大致如下,1.藏品管理。包括藏品库内的存放和展览陈列的保护。艺术品的存放条件是对艺术品的延续影响最直接的因素。所以藏品库的内外部环境或存放条件的科学、合理、安全性就格外重要。这里牵涉了几个关键词:材质、温湿度、光照、存放实体以及展览展示和运输器械。央美美术馆首先根据藏品的不同材质设定了适宜的恒定的温湿度。笔者认为中国幅员辽阔,各地自然条件下的温湿度差异比较大,故各美术博物馆对温湿度的控制采取不同的措施,加湿或除湿各不相同,但对藏品存放的温湿度基本要求应该相同。即油画、雕塑等品类温度在20°C(±2°C),相对湿度则在50%(±5%),由于中国画大多绘于绢或纸本材料上,当温度超过18°C后,虫害就开始出现。故笔者认为藏品库如果能根据艺术品材质的不同分别设定温湿度会更完好。央美美术馆对空调系统非常重视。由于画库不在单独的建筑体系内,而是与其它部门存在于同一建筑体系内,所以对空调系统的清洁和卫生问题一向很重视。另外,一旦有霉菌类进入了空间,整个空调系统都会被感染,由此易引发藏品对霉菌的感染,并且空调的这种感染目前看将是永久性的。所以我们一再强调空调的清洁。同时要隔绝灰尘和油烟。保持空气的纯度和均质度。在光源方面,首先是拒绝自然光的使用。光照为紫外线含量不得超过75微瓦/流明,光源、光照强度在50LUX。展览展示时部分展厅采用感应灯,无观众时展品可处于无强光照射的状态。央美美术馆的藏品被根据不同材质存放在不同库房内。存放设备,也根据不同的类别、材质作不同的要求。目前油画采用的是大多数美术博物馆使用的封闭式密集柜网架。(注:中国美术馆的丁宗江对此种密集柜提出“油画作品不可采用封闭式密集柜网架,它对油画作品的损伤性不可低估。密集柜结构是密封性的网架,网架之间空气不流通,对温度和湿度也无法控制,易使油画作品表、背面层产生霉变点”[《美术馆》总第十五期p046,同济大学出版社,2009年8月第1版]的观点。此种观点是一家之言还是有科学论证,我们正在进行相关的考察。)对纸/绢质类作品,央美美术馆采用平放在大的抽屉里,每件作品都用无酸纸隔离,或用纸带、布袋分装。而对于多年未开箱的文物作品,目前正在准备专业的文物存放设备。央美美术馆对馆藏品的陈列及布、撤展常态工作中使用的是专业搬运设备,这利于藏品的保护。还有很重要的一点,即藏品库本身的安防系统。央美美术馆除了钥匙、密码这些基本安防外,库房内外均布设红外和震动报警装置,在夜间及其它闭馆时间内即布防。每个出入口及库房内设置有24小时电子时时监控系统。库内、外设有消防装置。照明除了灯光的要求外,电线接头全部采用隔爆处理,以减少电器火灾的发生。2.人员管理:采用的是严格的人员进出藏品库制度以及钥匙、密码管理制度。3.事物管理:新藏品入库程序、藏品进出库详细编目(包括馆内出入库登记、寄存艺术品出入库登记、藏品外借管理办法及协议)、藏品及艺术家档案、藏品图像馆内外使用申请及协议、藏品研究申请。关于新藏品的入库,央美美术馆也有严格的程序,首先是将藏品登记入册,其次是安全存放、保护,再次是将藏品分类、编目、建档。央美美术馆的藏品登记一般有总账、分类账、电子帐三种。藏品的分类按材质划分为国画、油画、版画、年画、雕塑、装置、影像、摄影等。藏品会按专家委员会的鉴定进行分级,有一级、二级、三级和有一定参考价值类。藏品入库的程序主要如下,1.登记造册:总帐号、艺术品名称、艺术家、类别、创作年代、尺寸、质地、鉴定记录、件数、来源、收藏方式、收藏费、填写总帐、分类帐、标签,档案卡。2.查验作品:作品是否完整,是独幅作品还是系列之几,作品表面完好程度、有无破损、破损程度、有无外框,均应认真检查并做文字、影像记录。
3.拍照:对作品画面拍摄完整、清晰的影像。
4.清洁消毒:对藏品进行清洁除尘、消毒、防蛀。5.入库:将藏品分类、编目、建档根据作品分类贴标签。依据材质入不同藏品库存放,选择合适存放设备。在存放过程中,央美美术馆还将同类作品按时间和艺术家的线索进行存放,相应的位置贴或挂相应作品的图像和基本信息,利于日后的查找。6.录入数据库:以上资料准备完整,录入藏品信息管理系统。藏品的编目和建档也是藏品资料化的过程。对于这些资料将来会逐渐汇编成册。随着收藏时间的推移,岁月的痕迹会或多或少的呈现在艺术品身上,并且有的艺术品在收藏前也许就已受到了某种伤害,所以,修复在此就提上了日程。关于央美美术馆的修复,大的原则和方向是“修旧如旧”。并且正在筹建成立修复中心。笔者认为美术博物馆应该是一个完整的艺术修复、研究综合体系,应该是技术和完整的艺术研究和修复方案的结合的研究。四、服务观我们时刻记得:所有藏品是人类共同的文化遗产。作为一所大学美术馆,央美美术馆服务群体的定位相对来说是特殊一些的。首先是服务于教学,服务于专业、研究人员,再次是所在区域和世界公众。对于藏品的研究,央美美术馆是从作为教学辅助开始的,随着自身的发展,已逐渐改变原来为教学、研究提供单纯技术性服务的地位,逐渐向主动引导和提供课题研究的方向发展,越来越倾向于公共性和开放式。怎样建立一种真正开放的馆藏研究机制,是央美美术馆目前正在努力解决的问题。央美美术馆目前正在发展与央美相关院系的教学研究的合作,根据专家和学生的不同方向不同程度,提供研究、实习的机会,请师生们一起参与相关资料的整理,并付一定的奖励或报酬。这对学生、美术馆、社会都是有意义的事。也是央美美术馆为学院和社会承担培训未来学者和博物馆专家的部分职责的一种体现。有一种方式,是将美术博物馆库房变为开放式,专家和研究者可以直接在库房内进行研究和讨论或者授课,鉴于场地、安全等多种因素的考虑,央美美术馆对此方式暂不考虑。研究或授课,将会被安排在专用的安全空间内进行。除了提供藏品研究外,央美美术馆也通过做相应馆藏品展览来实现服务于众的教育职责。展览主要以临时性展为主,由于多种因素,长期固定精品陈列展微乎其微,但这已被央美美术馆列入年度计划进行筹备,计划将设立在展厅2A和2B玻璃展厅内。固定陈列展可以反映央美美术馆的性质、藏品品质,这种固定陈列时间跨度相对较长,但不是说永久不变,因为作为观众群体来说,如果在多年内看不到一点点新东西,将会产生审美和求知疲劳,对美术馆渐渐失去兴趣,故将固定陈列和临时展览放在邻近区域也是一种互补。央美美术馆收藏艺术品的最终目的不是让它们冰冻在库房里,而是被用来研究、展示、教育,使之价值得以彰显。但固定的展示空间无法与日益增长的藏品同步,同时受众对藏品相关内容及知识的渴求,都需要提高藏品的教育价值及利用率。对此,央美美术馆采用了馆际巡回或跟各大美术馆交流展的方式,来达到共享藏品资源服务社会的教育目的。但是,对那些珍贵藏品的保护来说,却提出了严峻的考验。因为藏品的保护需要适宜的环境,所以藏品尤其是时代久远的藏品不加以足够的保护而展示的话,将会被造成一定的伤害。从某种角度讲,若保存真是必要的话,那就应该停止一切的公开展示,这也许是最好的保护藏品的办法。如何解决这个问题,成为展示、研究与藏品保护的一个不可调和必须面对的矛盾。央美美术馆目前采用的是用科学、先进的存放方式、存放条件和展场环境以及专业合理的运输来降低对藏品伤害的做法。社会上存在的另外一种缓解展示与保护矛盾的方式,是央美美术馆基本未曾采用的,那就是用复制品代替原作。复制品的少量利用似乎可以成为缓解矛盾无奈的理所当然。但美术馆是供观众欣赏作者亲手绘制作品的场所,在真实的藏品展示前的感受是永远无法被虚拟的作品所取代的。它所创造的三维空间现场感、及作品的肌理、色彩等都是令观众更能受感动的。尽管随着全球环境的恶化,各种空气、光的污染以及温湿度的变化都会造成艺术品的损坏。但以此为由去用复制品代替部分珍贵藏品来进行展示,并不能提倡成为主流。适当采用高清晰的复制品来研究、观摩,笔者认为可以作为一种尝试。央美美术馆藏品服务于众的另一种方式是对数字科技的利用。笔者认为数字科技的建设首先是满足美术博物馆收集、保存、查找、编辑、发布信息的需要,但同时也应该是为了更好的服务于众,只有通过出版或网络公布于众,这些数据信息才真的具有了社会价值,否则,它们的存在对社会而言毫无意义。故央美美术馆的藏品数据正在实现远程查询功能,届时,央美师生以及大众,将共享央美美术馆藏品数字化的信息。这样,无论能否看到真迹,读者都会对藏品有一定了解。数字化的运用,是近代博物馆在挖掘藏品利用上的一大进步。可以使藏品的管理机能得到改进,并使得藏品的资源共享得到了实现的便利。这也是一个令美术馆增加透明的方法。另外,由于艺术家的创作规模及尺度有越来越大的趋势,大型的艺术品收藏对美术博物馆的库房提出了严峻的挑战:一件作品占据大半个库房,甚或不拆装都进不了库房已足够大的门,如此一来,数字影像的功能可一定程度帮我们解决些许问题,至少,艺术品因各种因素无法被收藏或继续存在,可以通过影像来留存,未曾观瞻过实物的观众可以通过三维数字影像弥补部分遗憾。数字科技资产管理系统的运用可以帮央美美术馆解决一些问题,但同时也对我们提出了一系列要求和问题:数字资产管理系统的使用权限、安全性存储、编目和图片的使用是基本问题。如何解决实行信息化衍生出来的一系列费用问题;如何保护版权问题,如何管理和运营这些轻易可以复制的图像,对外是否找第三方代理图像?这牵涉文化匹配、市场营销、回应性、安全等问题,是具有挑战性的概念。这些都是央美美术馆正在面对和解决的问题。目前,利用网站,开发指导收藏家收藏和供研究用的特殊展示资料网页,是央美美术馆藏品服务方向的一个构想。以上是我对中央美术学院美术馆藏品历史和现状的介绍及思考,请教于专家同行。作者|李伟(中央美术学院美术馆典藏部) ...More

美术学院陈列馆与沙龙:博物馆展览制度考...

2019-06-19 9 people interested

内容提要:作为作者研究博物馆起源问题的艺术史系列考辩之一,本文钩沉抉微,以大量史实阐述了美术学院的教学实践活动,在形成现代博物馆收藏和展览制度方面的关键作用;通过分析法国王家美术学院沙龙展览环境的演变,以公众问题为核心,揭示了一场从十八世纪开始一直迄今的社会与文化转型。关键词:学院;沙龙;收藏制度;展览制度;法则;公众问题有意思的是,正是在美术学院问题上,古代的“mouseion”(缪司神庙)与近代的“Museum”(博物馆)第一次形成一个微妙的交集。根据历史学家汉金斯(J.Hankins)的研究,文艺复兴时期的“Academy”一词具有以下七种含义:①古代英雄阿喀德穆斯(Academus)所在的小树林,它赋予了柏拉图在附近创立的学园以Academy的名称;②引申义,指柏拉图创立的哲学学派;③私立的人文主义学校;④对中世纪大学(university)的一种古典化的称谓;⑤泛义,指任何文人之间的聚会;⑥供作文学和哲学研究的房子和别墅;⑦柏拉图全集[1]。一方面,正如本书第一章所指出的,柏拉图仿效了毕达哥拉斯学派的mouseion(缪司神庙)创立了他的哲学教育机构Academy(学园),因而Academy与mouseion之间一脉相承,二者在性质上都是哲学家聚会的场所;而在文艺复兴时期也不例外,它指“任何文人之间的聚会”(可以意译为“学苑”);另一方面,也恰如我们在本书第三章澄清的那样,文艺复兴时期的“博物馆”作为一个收藏品空间,与mouseion所代表的“博物馆”的本义毫不相干,但后者与文艺复兴时期的Academy(学苑)则形神相通。因而,在文艺复兴时期,任何文人间自由聚会形成的“academies”,都可说是古代“mouseions”的复活。到了1560年之后,意大利各地诞生的这类“academies”(或“mouseions”),其数量已达到了十分惊人的地步——据不同统计,一共在“500”至“2200”个之间[2]。而在这众多的“academies”中间,创立于1563年的佛罗伦萨设计学院(Academia del disegno)占据着一个十分特殊的位置。 佛罗伦萨设计学院开启先河 与绝大部分作为文人自由聚会性质的“academies”(学苑)相比,佛罗伦萨设计学院具有双重性:它既是艺术家自由组合的产物,又是一个官方的资质和教学机构[3];从上述意义上讲,它倾向于第一次把博物馆分离的两种含义(交流的论坛和收藏品的空间),同时集合为一体。在新成立的学院的章程中,正如佩夫斯纳所说,佛罗伦萨设计学院作为“现代美术学院发展的起点”,具有“两个独立的目标”:“建立一个置于大公特殊庇护下的佛罗伦萨重要艺术家的社团”是它的“首要目标”,而 “初学者的教育问题” 则牵涉到它的第二个目标[4]。前一个目标在学院中形成了一个类似于“院士”的艺术家团体,被称为“Capi”(长辈);后一个目标则形成了一个学生团体,被称作“Giovanni”(晚辈)。“长辈”对“晚辈”负有教学的义务。但重要的是,两个目标都涉及某些用于展出与陈列艺术品的公共空间。首先,章程提到要在学院的一个小礼拜堂里,为奇马布埃迄今的著名艺术家建立一个肖像画廊;还要为全体成员建一个图书馆,里面保存学院成员的素描、样稿和建筑规划图;章程第三十条还建议,应该在该小礼拜堂附近存放“艺术家留赠的完满的或不尽完满的作品”,这些场地或用于展示作品、或用于研究作品、或用于观摩和比较作品的得失成败。其次,章程第三十四条规定,“每年圣路加节时……应该为优秀学生组织小型展览”;每位优秀学生有权利在其中展出一件素描或浅浮雕作品,展览则对公众开放。而到了1564年,佛罗伦萨设计学院确实组织了第一届公开展览,用于陈列根据米开朗琪罗的速写而重新绘制的绘画。该展览除了用来纪念大师米开朗琪罗之外,还附带着向艺术爱好者出售作品的意图。展览被命名为“初学者沙龙展”(Salone degli Innocenti),以后每五年举办一次。1567年这一年,在展出的25幅作品中,就有17件售出[5]。我们发现,虽然上述空间没有博物馆之名,但似乎涉及到了一个现代博物馆的全部机构。例如,肖像画廊类似于现代博物馆的固定陈列;图书馆和小礼拜堂附近的存放所类似于现代博物馆的基本收藏,而“初学者沙龙”则类似于它的临时陈列!而所有在这里出现的艺术品都具有一个共同的特征,即它们不是为了收藏,而是为了展出被汇聚在一起;即使存在着收藏,那么,收藏的目的也是为了供人观赏、学习和研究,总之,是为了服务于某种教学的目的。这一特征形成了与同一时期盛行的“奇珍室”收藏迥然不同的旨趣。如果说,“奇珍室”收藏以其包罗万象的宏观视野代表着欧洲君主们觊觎世界的政治诉求,那么,美术学院的陈列空间则完全服务于现代意义的公共教育目的——在这里,不是物品的攫取而是人际的交流、不是收藏而是展览、不是积累而是消费变成了目的。虽然佛罗伦萨设计学院本身并非一所现代意义的美术学院[6],虽然它的设想多半流于形式,并没有付诸实施,而它在事实上也从未建立起一所真正意义上的博物馆,但它确实围绕着教学的目的,在理论上(部分在实践上)为建立一个集收藏、陈列与展览于一身的现代博物馆体系,作了最初的尝试。差不多要在一百年之后,随着法国王家绘画与雕塑学院的诞生,佛罗伦萨设计学院的初步探索才会结出真正的硕果。 法国王家绘画与雕塑学院的收藏制度 1648年,“以罗马的绘画与雕塑学院,即著名的圣路加学院为榜样”[7],法国王家绘画与雕塑学院(Académie royale de peinture et de sculpture)建立。几年之后颁布的新章程显示,学院的主要目的是教学,其中规定了教授要讲授几何学、透视法、解剖学,还要“布置模特儿”供学生写生;此外,教授还要就绘画与雕塑的相互关系问题,在学院全体大会上作专题讲演。章程还涉及一项为通过素描竞赛的学生授奖的内容,到了1564年,该奖项发展为资助获奖的学生赴罗马研修四年的制度。  这些内容在意大利、尤其是佛罗伦萨设计学院中都已萌芽,但只有到了法国的学院中才得以系统化和具体落实。例如,法国学院为学生制定了一份需要严格执行的课程时刻表(如人体写生课在夏季于上午6时-8时进行,在冬季则于下午3时-5时进行),而课程则遵循一个清晰的循序渐进的逻辑(如从临摹版画复制品开始,再到素描和绘画,最后是人体写生);理论课则在此期间平行进行(星期二上透视课,星期六上解剖课)。学院还总结了绘画艺术的“四项基本原则”:线条、光影明暗、色彩和人物表现[8],这些原则奠定了迄今为止世界上大绝大多数美术学院的教学基础。尤其是,为了满足教学的目的,学院还制定了一些行之有效的与展览和收藏相关的制度。首先是关于收藏的制度。法国学院的收藏包括复制品、学生获奖作品和院士入选作品三部分,在这三方面,学院都制定了明确的政策。正如前述,法国学院的教学首先是从复制品开始的。1649年,仅仅在学院成立一年之后,解剖课教授波士(Abraham Bosse)出版了一部题名为《论绘画、素描和版画的不同手法,以及原作与复制品之间的差异》的书,对学院的教学理念作了第一次公开表述[9]。书中这样规定了学生的入学次第:先临摹文艺复兴和古代大师作品的版画复制品(图1),然后是现代大师的素描,再就古代浮雕和圆雕的复制品进行练习,再过渡到人体模特儿写生。这里,除了最后一个阶段人体写生之外,对复制品的临摹占据了学生就学的主要内容。图1 1725年沙龙 卢浮宫方形沙龙这些复制品的第一部分内容是版画。它们从文艺复兴开始到现代复制技术(如摄影)发明之前,是艺术品最主要的传播手段之一。这些版画主要复制的是古代大师的作品,同时也有一部分授课教师的作品,如波士就在他的书后附上一些他自己的作品,以供学生们模仿(图2)。图2 1699年沙龙 卢浮宫大画廊而其中最为主要的部分是古代雕塑的复制品。鉴于巴黎距古代文化的中心地罗马十分遥远,法国学生学习古代艺术的唯一方式非复制品莫属。事实上,到了1666年,法国之所以要在罗马建立一所王家绘画与雕塑学院的分院,其主要意图至少在当时是出于方便购买和复制古代作品,因为当时的罗马学院除了房产之外一无所有(既无教师亦无教学规划)。而学生们的主要日常工作也是复制古代雕塑(既是为了学习古代造型技法,也是为了给在巴黎的母校提供必要的教具)。这种做法属于当时法国政府针对意大利的总体政策的组成部分,这在首相柯尔贝的一句名言里体现得淋漓尽致:“我们应该努力让法国拥有意大利一切最美的东西”[10],而在1679年致罗马学院的首任院长埃拉尔(Charles Errard)的一封信中,科尔贝要求后者把这些“最美的东西”如“人像、胸像、古代瓮瓶和绘画”都清点成册,然后在名单的边缘“标出哪些作品已经复制过,哪些还有待于复制,不管是用绘画还是雕塑的形式”[11]。在这种政策鼓励下,罗马学院不久就塞满了它的学生们复制的古代作品,内容涉及到当时所能见到的所有重要的古代雕塑,而数量则超过了一百件,以至于当这些雕塑被运回法国后,一位罗马学院院长甚至怀疑,罗马学院本身是否还有存在的必要性。需要指出,这些被运回法国的复制品具有双重功能:它们中的一部分进入了巴黎王家美术学院的收藏,服务于教学目的;另一部分则被运到正在兴建中的凡尔赛宫,作为宫苑的装饰。当国王的做法与学院的教学发生冲突的时候,学院就会委托他的保护人——首相柯尔贝——去与国王斡旋,结果往往是,某件作品或以出借或以赠送的形式,进入了学院的收藏[12]。尽管与国王的占有欲相比,学院的要求并非总能实现,但上述事例告诉我们,学院的教学有时是如何建立在有效利用王家收藏的基础之上,换句话说,即使是王家的收藏,有时也具有教学功能。这一线索在王家美术学院以后的历史发展中会日形明显,尤其是1692年,当学院搬迁到了卢浮宫之后。学院占据了卢浮宫二层的方形沙龙(Salon carré)和周围的房间。但它却把一层著名的“女像柱厅”(salle des Cariatides)和“沐浴套间”(appartement des bains)利用为自己的展厅,在里面存放学院的藏品,包括古物和罗马学院学生的古代雕塑复制品。而此时,正是卢浮宫的收藏突飞猛进之时。路易十四委托柯尔贝和首席画师兼王家学院院长勒布朗(Le Brun)照管藏品,同时在全欧大量购入新作。从1660年至1715年间,王室的绘画收藏从200件上升到了2000件,一跃成为欧洲最重要的绘画收藏。这些收藏在布置上具备了一定的展览意识:绘画作品主要悬挂在“国王收藏室”(Cabinet du roi),而古代雕塑和复制品则沿着女像柱展开[13]——值得注意的是,在同一个地方,王室和学院的收藏并置在了一起!从某种意义上说,王室和学院正在共同形成一种收藏:为学院学生和来自各地的艺术爱好者服务的收藏。当然,学院不仅仅只是利用王室的收藏,它自己也构成了丰富的艺术品收藏。这种收藏主要是两部分——学生的获奖作品和教授(学院院士)的资格认证作品。如果说,在早期美术学院中,复制品收藏因为起着类似于模具、准则和尺度的作用而构成教学不可或缺的基础的话,那么,它的师生作品则充分体现了该学院在教学和研究上所结出的丰硕成果。王家学院对学生作品的收藏附属于它评选和奖励学生制度的一部分。一般而言,学生入学期间设有二种不同形式的竞赛。第一种是称为“小奖”(Petits Prix)的学院奖,一年举办四次;第二种就是大名鼎鼎的“大奖”(Grand Prix),又称“罗马奖”(Prix de Rome),每年举办一次。两种竞赛都设置了三个阶段循序渐进的考试。“小奖”包括素描、命题构图和根据构图完成创作(油画或雕塑)。“大奖”则遵循一种“极端形式的巴罗克式程序,繁琐而复杂”[14],大致内容如下:第一阶段要作一幅油画草图;第二阶段改画油画人体写生;最后一个阶段又分成两部分:先作一幅素描草稿,然后完成一幅大型油画创作(113.7cm×146.5cm)。整个考试过程长达106天,即使与同一时期中国的科举考试相比亦不遑多让。但从100位考生中突破重围、脱颖而出的幸运者获得的唯一奖赏,仅仅是被派赴罗马公费学习4年。实际上,获得罗马奖并不必然保证艺术家的最终成功——我们从获奖者的大名单上,只看到了寥寥无几大艺术家的名字[15]——,然而桂冠的象征价值要远远大于其实际利益,这是因为,获奖作为十八、十九世纪艺术家所能想象的最高荣誉,这种象征价值只有放在那个时代新近出现的公共空间里才能实现;因为获奖、尤其是随之而来作品被学院的展出和收藏,使得获奖艺术家及其作品第一次置身于一个公共空间里,成为公众关注的焦点,使他们如同旗帜般招展,成为年轻艺术家竞相效仿的榜样。学院的第三个收藏目标是院士(académiciens)的作品。从学院建立伊始,学院就努力于建构一项有关学院院士作品的收藏,这可以被看作是瓦萨里创办的佛罗伦萨设计学院传统的延续。但这项建立在自愿基础上的政策收效甚微,以至于学院不得不规定:今后凡欲申请成为学院院士的艺术家,必须把提交委员会评选的作品(被称作“morceaux de réception”),在评选之后留赠给学院以建立收藏。开始的时候要求艺术家自己负担作品装框的费用,这意味着,艺术家在被接纳为院士之后,他的入选作品其实还没有成为学院所有,结果导致很多艺术家未能履行自己应尽的义务。后来很快做出了相应的调整,新的政策规定:艺术家必须在作品同时在场的情况下,才能被评定为院士。这样,学院才开始拥有相当数量的院士收藏[16]。随着收藏的递增,学院甚至想到过,要为专门“描绘国王(路易十四)历史事迹”的入选作品,编制一部版画复制品集;从1684年开始,还有一些艺术家在学院全体大会上作讲座时,也开始选择院士入选作品作为分析讲评的案例[17]。以上讨论的是法国王家美术学院的收藏制度。但是正如前述,既然美术学院收藏的根本目的在于服务于教学,因而,在严格的意义上说,收藏制度本身只有联系到它的功能与目的,也就是展览和展览制度才能说明它自己;换句话说,只有把收藏制度看成是从属于展览制度的一个组成部分,才能说明其存在的理由和意义。正是在十七世纪的法国,在王家美术学院中,诞生了欧洲历史上第一个现代美术展览制度。这项诞生于十七世纪法国的“制度创新”,随着它在欧洲范围的扩展进而影响到了全世界,奠定了我们今天所熟悉的一切博物馆、画廊和博览会现代展览制度的真正基础。 法国王家绘画与雕塑学院的展览制度 法国王家美术学院的展览制度包括两方面的内容。第一项内容可以说是直接从收藏制度中延伸出来的,涉及对收藏的固定布置和陈列。正如前述,搬迁到卢浮宫的王家学院已经拥有了自己的展厅,它们坐落于卢浮宫一层的“女像柱厅”和“沐浴套间”,里面陈列着学院的固定藏品,包括古物和罗马学院学生复制的古代雕塑等等。与欧洲同类学院相比,王家学院拥有最早、最丰富的复制品收藏。但作为一个教学、研究单位,学院并不以收藏见长。它在固定陈列方面的主要特点,在于它的藏品随时为教学研究服务。值得一提的是,学院还懂得在自己的收藏之外,善用卢浮宫的优势。卢浮宫内有两处王室艺术品集聚地:“女像柱厅”陈列古代雕像,“国王收藏室”悬挂大师绘画。按照柯尔贝的规划,学院每个月都要安排一次艺术讲座;在讲座时,教授可以自由利用王室的收藏,或进行现场讲解,或加以挪用。由于“女像柱厅”的收藏事实上已经与学院的展厅合一,再加上又能随意借用“国王收藏室”的绘画收藏,这样一来,学院虽然只是寓居于卢浮宫一角,但它却利用教学之便,几乎使整个卢浮宫及其庞大的收藏,变成了它自己的美术陈列馆!王家美术学院展览制度的第二项内容是它所制定的临时展览政策,这一方面的内容才是真正的“制度创新”。其实在前述的学生评奖制度中,都已包含着相应的展览政策。“小奖”的评选每年四次,每次按照素描、构图和创作(油画或雕塑)的程序进行。“大奖”则每年举行一次,每次限100人。“大奖”的程序稍不同于“小奖”,在于它是学生所学知识的一个全面的测试,所以要求学生在考试的第一阶段就画油画草图;第二阶段则进行油画人体写生;第三阶段又分成两部分:先画一幅素描草稿,然后根据所作的草稿创作一幅大型油画。无论是“小奖”还是“大奖”评选,在它们各自三个阶段的考试过程中,都要伴随着作品的公开陈列和展览——这些展览正是我们今天所熟悉的美术学院“学生作品展”和“获奖作品展”最早的渊源。与之相仿的是院士评选,同样形成相应的“院士入选作品展”。由于学生完成学业之际即可申请参加院士评选,从某种意义上讲,这种展览也是今天的“学生毕业展”的前身。展览的方式则按照古典主义理论家菲利比安(Félibien)制定的绘画等级制进行,相应分成“历史画”、“肖像画”、“动物画”、“风景画”和“风俗画”几类。这些展览构成了学院日常生活不可或缺的组成部分,其中每一个环节的得失都会牵动学院上下无数师生的神经,关系到他们浮沉升迁的命运。我们今天保留了当年很多应试者“范进中举”般的悲喜故事,这一方面就连最伟大的大师也有脆弱的一面。例如著名画家大卫在1774年角逐罗马奖成功之前,就有过三次失败和一次自杀的经历。这些展览最鲜明的特色在于它的程序化意识,即把艺术教育分解为素描、构图、草图、色彩和创作等不同的阶段,再把阶段成果以展览的形式加以总结。在今天的人们看来,由于它们与今天的美术学院存在着过多的相似性,因而,除了意识到后者对前者的承袭关系之外,我们很难真正认识它们在十七、十八世纪的开拓性意义,认识它们对于现代美术(不仅仅是教育)观念的传播所作的重大贡献。事实上,虽然这些展览只限于在校园内发生影响,但作为由公共机构组织的唯一公益(教育)性艺术展览,它们一方面通过在法国各地建立的分院制度和通过对欧洲各国美术学院的示范作用,另一方面借助于教育本身滚雪球般的效应,很快就使自己的成果成为全欧——然而又通过资本主义和殖民主义的全球扩展——成为全球共享的文化资源。新近的学术研究已经开始关注相关的问题。1981年,哈斯克尔和派尼合作出版了一部重要著作《趣味与古物——古典雕塑之光》(Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture),书后附了一份大约一百多件古代雕塑的名单,包括《望景楼的阿波罗》、《拉奥孔》、《挑刺的男孩》、《法尔内赛的赫拉克勒斯》、《美第奇的维纳斯》,以及稍后的《米洛的维纳斯》等。两位作者认为,从1500年到1900年间,西方人关于艺术的趣味,是从少数古典雕塑开始,通过这些雕塑的辗转易手,尤其是通过复制品(版画、青铜、大理石和石膏)制作的方式,得以逐渐形成并广泛传播的[18]。此书如今已成为研究西方艺术趣味形成史的一部经典读物;正如作者在法文版前言中不无自负地说,其后出版的著作的意义,将是“对我们著作的补充”——诚然。但在我们看来,另外一个尚需要补足的方面,还在于它欠缺了对于美术学院的教学(尤其是在利用复制品方面)在上述趣味史的形成过程中作用的分析。例如,法国王家美术学院在当时不仅建立欧洲最丰富的复制品收藏,而且也对复制品进行了最充分的研究。这些研究往往构成了王家学院专题艺术讲座(Conférences)的主题(仅仅是关于《拉奥孔》像的研究讲座就有过好几次)。在这些研究中贯穿着一种精神,充满着对古代作品的细节、整体及其相互关系的一种数学的关注——换言之,即对凝聚在古代雕塑中理性法则的重视。正是这种精神决定了法国学院素描教学的方法:以极端的精确性对古典雕塑作一部分乃至全体的研究,用画家布尔东(Sébastian Bourdon)的话说,即用“手充圆规”[19]。这种做法集中体现在一位院士奥德兰(Gérard Audran)于1683年出版的一部书《按照最美的古代雕塑测量的人体比例》(Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité)中,书名本身就说明了一切。书中的插图显示,区别于意大利文艺复兴艺术中惯用的有机比例尺度,在法国学院中盛行的是对于古代雕塑中实际存在尺度的关注:比如,它用数字标出了从下巴到鼻子、从鼻子到前额的具体长度[20](图3)。在这种意义上,法国学院派和古典主义所追求的“理想美”(beau idéal),就并不是柏拉图式虚无缥缈的“理念”,而是完全可学可求的“法则”;它实际上就存在于古代雕塑中,存在于按照尺度创作的大师作品中。法国学院大量举办展览的用意正在这里,正是要从一大批平庸之作中,把那些近乎“完美”的作品凸现出来,赋予它们以荣誉,并让它们成为人们学习的榜样。图3 奥德兰 《皮同的阿波罗头像局部》 1683不仅仅素描有尺度,其它各个方面——色彩、构图、创作——概莫能外,都有相应的尺度;而能够最充分、最完整地体现学院的艺术标准和教学理念的,莫过于学院的另一位成员于1708年出版的一部著作——《绘画原理教程》(Cours de peinture par principe)[21]。《绘画原理教程》是根据罗杰·德·皮莱斯(Roger de Piles)于1700年起在王家美术学院上课的讲稿出版的。作者本人是法国鲁本斯派的理论家,在当时更以《色彩对话录》(Dialogue sur le coloris,1673)的作者而著称;在这部早期著作中,德·皮莱斯把色彩与素描对立起来,扬鲁本斯而贬普桑,在法国掀起了以自己为代表的鲁本斯派,与以当时的王家学院院长勒布朗为代表的普桑派的激烈论战。在勒布朗死后,德·皮莱斯于1699成为学院的成员,此时论战以鲁本斯派的胜利告终。同年,德·皮莱斯出版了一部《画家简史》(Abrégé de la vie des peintres),该书提出了根据“画派”来区分绘画的新历史观,并对以后的艺术市场拍卖图录的编撰和博物馆陈列观念产生影响。而在《绘画原理教程》一书中,忝为院士的德·皮莱斯并没有像人们想当然的那样唯“色彩” 是尊,而是像他为画家区分画派那样,颇为全面地就绘画提出了四项标准:“构图”(Composition)、“素描”(Dessin)、“色彩”(Coloris)和“人物表现”(Expression)。虽然时间上相隔遥远,但这些三百年前提出的标准在今天的美术学院(例如中央美术学院)中并没有失去它的有效性。除此之外,该书中最让人津津乐道的地方还在于,德·皮莱斯为当时已知的57位绘画大师制作了一个称为“画家品第”(La balance des peintres)的表格。 该表格的制作方式仿佛取自作者在学院当教授的经历,与我们今天所熟悉的学生成绩单无异。表格的第一栏是根据字母顺序排列的画家名录,以后四栏的内容则分别是上述的四项标准,每一项标准相当于每位画家需要应试的一门课程;而在与每位画家和课程相应的空格中,则由德·皮莱斯填上他们得到的成绩;此外,分数的给出也依照了法国学校评定学生成绩的分值,从0分一直到20分。 在这份“成绩单”上,没有出现任何一个20分,因为20分代表古典主义最高的完美,迄今为止尚未有人完全达到过;19分是所知道的最高分值,但也无人得到;只有18分是最接近于完美的分数。我们这里看到的恰恰是一个古典主义的等级制序列:“完美”虽然邈若云天,但并不是无法企及的;它仍然只是一个具体的标准,怪只能怪应试者功亏一篑。在这张“成绩单”上,每个人的成绩都不尽相同。比方说,在“色彩”上,乔尔乔纳、提香两位威尼斯画家得到了最高的18分,但其它分数却很低——乔尔乔纳在“人物表现”上只得了4分,提香也只有6分;米开朗琪罗在“素描”上得分很高(17分),但他的“色彩”分却少得可怜(4分,与另一位素描大师达芬奇并列)。相比之下,反而是拉斐尔的综合得分不俗,他的最低分是“色彩” ,12分,其它的都在17-18分之间。但是,在这张“成绩单”上,每个人在成为了数字方面都是相同的。我们看到,所有大师无一例外,都要接受“艺术”这个法官的打分。在此,“艺术”完全“数字”化了!任何大师都不能凌驾于“数字”之上。这种“数字”代表的正是艺术的“法则”(或德·皮莱斯的“原理”)。新近的研究指出,法国学院派之所以要把古典艺术分解为各种单元加以学习和掌握,并不仅仅是为了获得一种古典的品味,而是旨在提炼出“一种形式的语言”[22]。我们知道,对于艺术的抽象“法则”的提炼、总结与规范,再推广到全欧乃至全世界,正是法国王家美术学院和以后的学院派对艺术史所作的最大贡献。然而,这张大师作业“成绩单”之所以能够完成,德·皮莱斯之所以能够分门别类地给大师打分,并不是因为事先存在着一个抽象的艺术“法则”,而是因为事先存在着大量以“构图”、“素描”、“色彩”和“人物表现”方式分类的“试卷”,摆放在评判者的眼前——无论它们是原作、是复制品,抑或是真的试卷(例如在学院的评奖过程中);换句话说,在评判者评判之前,这些“试卷”必须已经在某个空间环境里经过了长期的陈列和展出,这样才能为人熟知、供人评判。因而,一个合乎逻辑的推理是,艺术的“法则”之所以能够建立,必然是以艺术品的收藏、陈列和展出为前提的。而在事实上,上面的逻辑推理只有反过来才是正确的——恰恰是王家学院长期实行了陈列和展出艺术品的制度,才从中诞生了学院派艺术的“法则”。           沙龙的“制度创新” 然而相比起来,只有王家美术学院的另一项临时展览政策才算得上真正的“制度创新”,因为它一开始就超越了学院樊篱,具有更深远的社会、政治与文化含义。这就是王家美术学院于1667年开始定期举办的“沙龙”美展。1986年出版的中文版《简明不列颠百科全书》对“沙龙”的定义如下:“沙龙Salon法国政府主办的官方艺术展览会。创始于1667年,当时路易十四主办了一个皇家绘画雕塑学院院士的作品展览会。由于作品陈列在巴黎罗浮宫内的阿波罗沙龙(阿波罗厅),故习用了沙龙这个名称。1737年之后,沙龙艺术展览会定为每年举行一次,改变了不定期展出的办法。1748年起选择作品实行评定制度。法国大革命后,虽然学院派仍然左右着十九世纪所举办的绝大多数展览会,但沙龙却第一次面向法国的所有画家。1881年法国艺术家协会的成立,沙龙展览改由协会负责举办;其后先锋派艺术家作品独立展出,日益受到重视,沙龙的影响和声誉即趋衰落”。[23]上述定义对“沙龙”作了一个非常精简的说明,但需要做两个重要的史实修订:第一,所谓“沙龙”是对于法国王家美术学院开启的一项拥有214年历史(1667-1881)的美术展览制度的简称,它的正式名称来自于从1725年开始举办展览的地点——卢浮宫的“方形沙龙”(Salon carré)(图4),即今天的“阿波罗厅”(Salon Apollon),位于“大画廊”(Grande Galerie)与“阿波罗画廊”(Galerie d’Apollon)交界处。第二,1667年王家美术学院举办第一次沙龙美展的地点并不是“阿波罗沙龙”,而是当时的学院所在地布里翁府邸(hotel Brion);从第二次沙龙开始转移到位于卢浮宫对面的“罗亚尔宫”(Palais Royale,意为“王宫”);直到1699年,沙龙展才改在卢浮宫举办,但具体场所仍然不是“阿波罗沙龙”,而是“大画廊”(图5)——它作为“沙龙”的历史要到1725年迁址到“方形沙龙”开始。图4 1725年沙龙 卢浮宫方形沙龙图5 1699年沙龙 卢浮宫大画廊以上考证的目的在于说明一个事实:早期沙龙的展览环境经历了一个持续改善的过程,而在这种改善背后蕴含着深刻的社会意义。事实上,除了第一次之外,早期沙龙在罗亚尔宫柱廊的露天环境里举办,正如当时一位见证者所说,恶劣的天气,经常会“迫使画家们因为害怕作品受损,顾不上满足公众的好奇心就撤走作品”;[24]而1699年,随着沙龙迁往卢浮宫,展览条件——实质是观众观赏的条件——终于得到了保证。正是在这种意义上,艺术史家托马斯·克罗(Thomas E.Crow)认为,1699年的展览是“一次公众的胜利”。[25]随着18世纪的到来,一种新型的观众——公众——登上了历史舞台。但一开始,学院并没有明确的“公众政策”。根据1663年学院新章程的规定,每逢学院院士聚会之时(这个时间被预定在每年7月的第一个星期六),艺术家们仅被要求“携带自己挑选的若干作品,用以装饰学院的场地几天时间,届时若他们觉得合适,就可以随时撤走作品”。这种仅限于学院内部又缺乏强制性的政策并没有得到艺术家的响应,预定中的展览一拖再拖,直到4年之后的1667年,第一届沙龙才在学院的议事厅勉强召开。随后就是在“王宫”柱廊展出的惨淡岁月。真正的“公众政策”是从1699年沙龙展搬迁到卢浮宫的“大画廊”开始的。它以书面的形式出现在学院伴随着展览出版并向公众出售的“导览手册”(Livret)中——明确地写道,组织展览的目的,在于“复兴先前曾有过的向公众(public)展出作品的习惯,以获取公众的反响,并促进对美术来说十分必要的艺术家之间的有益竞争”。[26]这种说法空前地第一次把“获取公众的反响”(avoir son jugement,直译为“获取公众的判断力”)提升到促进美术繁荣的高度;但沙龙的策划者们事实上还隐瞒了组织展览的另外一个目的,一个对于美术繁荣也许更为重要的目的,而这在1704年沙龙“导览手册”上才略显端倪:“学院一直被告诫说,它只有经常性地展出学院院士创作的绘画与雕塑作品,才能让人们了解它是如何全身心地投身于完善美术的事业。学院知道,尽管它创作的大部分作品都用于装饰教堂和宫殿的雄伟壮丽,但它并不能阻碍有相当一部分作品旨在流入私人收藏室(les cabinets),这样一来,它们即刻就从公众视野中消逝不见了。如果不采取有效措施来唤醒公众的注意力,那么,学院在这些艺术领域所取得的进展就会湮没无闻”。[27]表面上看来,在这里,学院把接受教会与君主直接订购产品的传统的定向消费方式,与一种在市场上出售产品的新型消费方式,把官方场所(教堂和宫殿)与私人空间(收藏室)简单地对立起来,似乎隐含着对后者的谴责;[28]与用在前者上的语词(如“雄伟壮丽”)相比,后者的那种间接、非定向和匿名的特征,似乎天生带有某种不正当的、偷偷摸摸的性质。似乎正是这些特征导致学院担忧它的产品“从公众视野中”的流失。然而这个问题牵涉到非常复杂的语境,需要我们作谨慎的梳理。我们注意到,在沙龙最早举办的那些岁月前后,巴黎正在形成一种新型的艺术交易方式:由艺术家和公众在一个类似于今天的跳蚤市场的场所进行自由交易。这个地方位于新桥附近西岱岛上太子广场(place Dauphine)的一个三角形地带,每逢圣体瞻礼节时,这里会自发形成一个自由市场。围绕着一个为节日专门搭建的祭坛,艺术家们在民居墙上布置挂毯并悬挂画作,既用作节日的装饰又兼为自己做广告。起初,主要是一些弗兰德斯画家在这里练摊,他们经常假冒知名艺术家的名义向公众兜售赝品;另外则是一群尚未获得院士头衔的年轻艺术家,诸如朗格尔(Langret)或夏尔丹(Chardin)等人,他们未进沙龙之前靠在这里摸爬滚打而捞取了人生的第一桶金。后来,甚至那些功成名就的学院院士,如勒莫瓦(Lemoyne)、里高(Rigaut)和古瓦贝尔父子(les Coypel)等人,也禁不起诱惑到这里赚取外快。[29]这就是1704年“导览手册”中那段话背后的时代背景——显然,在这个市场上交易售出的作品,确如“手册”所说,因为进入了“私人收藏室”,从而“从公众视野中消逝不见了”,但需要补充的是,它们首先是从学院的视野中消逝不见了。因而,让学院不悦的与其说是自由市场的新型交易方式本身,毋宁是这种交易离开了学院的控制;与其说是学院想禁止它,毋宁是更想取代它,因为前者的交易直接影响了学院自己的交易。长期以来,学院一直不允许自己成员参与自由市场,但这一政策甚至连自己的高级成员(如贵为院长的古瓦贝尔)都无法约束——他们与那些以跳蚤市场为生的江湖画家一样,都受到同一种市场交易方式的影响。事实上,在1699-1704年的沙龙展经办过程中,正是学院遭遇到重大经济危机的时刻。根据学院的备忘录,[30]甚至那些沙龙展的主办者都担负着为展览寻找买主的使命;而展览为“唤醒公众的注意力”所采取的一系列“有效措施”,除了为展览改换门庭、出版“导览手册”之外,还包括尽量延长展览的展期(从开始的几天一直延长到将近一个月)——一切都是为了尽可能多地吸引公众前来观看,从而增加展品售出的机会。在1699年展览中,寻求出售的产品还增加了戈伯兰王家挂毯厂出产的挂毯。它们被当作背景而与画家的绘画重叠在一起,令人想起太子广场江湖画家的习惯做法,更强化了展品作为商品的性质。而这些售出的展品,鉴于它们作为架上绘画的性质,几乎毫无例外地经沙龙之手,最终流向所谓的“私人收藏室”(cabinets)和个别的消费者。从这种意义上说,沙龙与它最初的反对者(自由市场)恰好是殊途同归的:它们都指向同一个匿名的对象——公众。问题:究竟谁是公众?              公众问题177年,艺术批评家德·迈罗贝尔(Pidansat de Mairobert)这样描述了他在同年的沙龙展上亲身体验到的“公众”:“你要穿越一道犹如陷阱一般的楼梯才能重见天日,虽然那楼梯本身相当宽敞,但总是拥挤不堪。一番恼人的拼搏之后犹自惊魂未定,你又会发现自己重新陷入到一个躁热难耐、尘埃飞扬的漩涡之中。乌烟瘴气,臭气熏人,弥漫着众多来自通常都不太健康的阶层者特有的气息,这种气氛最终酝酿出的不是雷霆就是瘟疫。你会被一种犹如惊涛拍岸持续不断的嘈杂声搞得头昏脑胀。不过,对一位英格兰人来说,这种不分高低贵贱、男女老幼咸集的场面倒有几分可看之处。这个地方大概是法兰西唯一的一处公共场所,可以令人想起伦敦所特有的那种宝贵的自由气氛,这种意味无穷的场面给予我的快乐远远超过了在这个艺术殿堂里陈列的那些绘画杰作”。[31]图6 德·圣奥宾 《1753年沙龙的过道》 腐蚀版画上述引文中,我们获得的第一个信息是:这是一个“不分高低贵贱、男女老少咸集”的场所(图6)——这无疑是王家美术学院组织沙龙展的初衷所在。我们从1699年学院配合沙龙展出版的“导览手册”中可以清楚地读到,组织展览的目的在于“获取公众的反响”——这里,“公众”似乎意味着所有人。其次,当德·迈罗贝尔把这个嘈杂、热闹的场面描述成“法兰西唯一的一处公共场所”,令他想起了“伦敦所特有的那种宝贵的自由气氛”时,我们应该知道,这个判断更多是由作者行文时的特点决定的,因为作者是假托于一个“英格兰人”的名义撰写这些文字的,出自他的地下出版物《英格兰间谍》(Espion Anglais)。然而客观地说,德·迈罗贝尔笔下的场面,无疑更令人想起巴黎很久以前就存在过的一个“公共场所”——太子广场上的艺术品跳蚤市场。同样的公众,同样的展览方式;同样的“自由”,同样的“嘈杂”;同样的魅力与危险并存。因而,德·迈罗贝尔的描述只有按以下的角度来读解才是正确的:沙龙大展以把太子广场搬入卢浮宫的方式彻底取代了自由市场。事实上也正是如此。自从1737年以来,沙龙以每年定期举行的方式制度化之后,它已成为法兰西艺术对公众展示的唯一重要的舞台,同时伴随着其它一切展览形式的衰微和边缘化。但是另一方面,沙龙在取代自由市场的同时,也使自己在一定程度上自由市场化了。也就是说,沙龙改变了以往艺术家与艺术赞助人之间直接进行的交易方式,而代之以商品与消费者在市场中进行的供求关系。因而,来自于公众的反应就变成艺术品价值的一个决定性条件。然而,当艺术家与赞助人之间面对面的交易方式被取消后,艺术家所针对的“公众”的面孔就变得模糊了——正如托马斯·克罗所说,“公众”似乎“无所不在,但又不是任何一个具体者”;[32]德·迈罗贝尔的描述——“这种气氛最终酝酿出的不是雷霆就是瘟疫”,同样也表达了“公众”的磨棱两可性。那么,这个“公众”究竟是谁?他们似乎既可以是传统的君主、贵族;也可以是种种新出现的身份,如批评家、记者、艺术爱好者、收藏家和资产阶级;同样包括社会下层的平民大众和老弱妇孺。事实上,作为评论家而置身于公众之中享受到“意味无穷”的德·迈罗贝尔本人,正如他以“英国间谍”自况的写作方式所透露的,何尝不也是属于这个“匿名”的群体!理论上,每一个人都是“公众”;但现实中,“公众”又不限于每一个人。正是“公众”的这种集群体与个人于一身的性质,促使托马斯·克罗把它表述为“是通过某个人或针对某个人的能指整体的表现”(a representation of the significant totality by and for someone)。[33]总之,“公众”在18世纪法国沙龙的出现标志着一个重要的社会与文化的转型,伴随着其他领域出现的一系列引人注目的变革:例如,在绘画样式上,是可以自由转移的“架上绘画”作为“爱好者”和“收藏室”的艺术的兴起,从而区别于与建筑融为一体的、追求纪念碑效应和装饰性的官方艺术;在艺术趣味上,是古典主义的法则向罗可可的感性的转向;在消费方式上,则是从直接订购向市场采购的转变;最后是在体制上面,表现为美术学院、沙龙、博物馆、报纸、批评家等中介机构或功能的决定性出现。具体在文化体制方面,沙龙面向公众的展览方式(相当于博物馆举办的“临时展览”)则为博物馆相应的“公众政策”做好了充分的准备。然而,仍然存在着一个问题:鉴于“公众”融群体与个体于一体的模棱两可性,正在逐渐兴起中的博物馆的“公众政策”,究竟会向它的哪一个方向——“普遍性”抑或“特殊性”——定位呢?我们发现,19世纪的博物馆决定性地选择了向前者发展的道路,而它的典型例证就是卢浮宫。 作者| 李军(中央美术学院人文学院教授、博士生导师)注:[1]J.Hankins: “The Myth of the Platonic Academy of Florence.” Renaissance Quarterly 44, no.3: 429-75;转引自Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p14。 [2]参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第12页。[3]佛罗伦萨设计学院的成立始末如下:1560年,雕塑家Montorsoli回到佛罗伦萨,得到了位于圣母圣灵感胎教堂(Santissimo Annunziata)的一个小礼拜堂,意欲用于自己和其他艺术家死后葬敛之地。这一计划很快得到了Vasari、Bronzino、Sangallo和Ammanati等艺术家的响应。起先,他们想的是恢复一个被废弃很久的艺术家行会——圣路加行会,后来,在瓦萨里的倡议下,艺术家召开了一个大会,想以佛罗伦萨文学院为榜样,在行会的基础上成立一个新的“学院”(Academy)。该倡议很快得到了科西莫公爵的批准。1563年1月,佛罗伦萨设计学院正式成立,科西莫公爵和米开朗琪罗被选举为“首脑”(名誉院长)。参见Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, pp16-19。[4]参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第47-49页。[5]关于佛罗伦萨设计学院的展览和陈列情况,参见Gérard-George Lemaire: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004, pp.18-19。[6]关于佛罗伦萨设计学院是否是第一所现代意义上的美术学院的讨论,主要参见这一领域的唯一两部专著:佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第27-64页;以及Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, pp1-29。[7]1564年12月24日颁布的学院新章程的第一条,法文原文为:“A l’exemple de l’Académie de Peinture et de Sculpture, dite de Saint Luc florissante et célèbre à Rome”,此处,陈平译本错译为“遵照绘画和雕塑学院的榜样,著名的圣路加在罗马说”,参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第82页。[8]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p.42。[9]Abraham Bosse: Sentimens sur la distinction des divers manières de peinture, desseins et gravure, et des originaux d’avec les copies, 1649, Paris。参见同上书,p.144。[10] “Nous devons faire en sorte d’avoir en France tout ce qu’il y a de plus beau en Italie”,参见F. Haskell-N. Penny: Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goteuropéen, Hachette,1999, p. 49。[11]参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第91页,译文略有修改。[12]同上书,p. 56。[13]关于卢浮宫在路易十四时期的收藏概况,参见Jean-Marc Leri et Alfred Fierro: Le Louvre 1180-1989. Du palais des rois au musée national, Editions Tallandier, pp.30-36。[14] 佩夫斯纳用语。参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第91页。[15] 他们是大卫(1774年)、安格尔(1801年)和布格罗(1850年)。[16]1667年,学院已经拥有了67件院士入选作品。参见Gérard-George Lemaire: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004, p.30。[17]同上书,p.30。[18]参见该书法译本F. Haskell-N. Penny: Pour l’amour de l’antique. La statuairegréco-romaine  et le got européen, Hachette,1999。[19]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p.150。[20]同上书,p.151。[21]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge   University Press, 1996, p.1。[22]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre  parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1699, Paris, 1699,  p.ii, Deloynes no. 2。参见同上书,p.37。[23]参见《简明不列颠百科全书》,中国大百科全书出版社,1986年,第7卷,第58页。[24]相关论述参见Thomas E. Crow: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.1。 [25]同上书,p.1。[26]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1699, Paris, 1699, p.ii, Deloynes no. 2。参见同上书,p.37。[27]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1704, Paris, 1704, p.ii, Deloynes no. 24。参见同上书,p.37。中译文为引者对照法文原文重译。 [28]如Thomas E. Crow从中读出了,学院认为“私人市场的吸引力再次损坏了学院致力于公众事业的形象”,参见同上书,p.37。[29]巴黎17世纪艺术市场的情况,请参见Gérard-George Lemaire?: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004;和Albert Dresdner: La genèse de la critique d’art, Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2005。尤其是后书,作为一部于1915年初版并几乎被遗忘的著作,此书开启了西方艺术史界对于“公众”问题研究的先河。作者的很多观点都影响了如Thomas E. Crow这样的当代艺术史家。但Thomas E. Crow在他的名著Painters and public life in eighteen-century Paris中,只是在参考书目中列出了Dresdner的此书,在正文中只字未提。这是令人遗憾的。[30]Albert Dresdner: La genèse de la critique d’art, Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2005,p.157。[31]Pidansat de Mairobert: Lettres sur l’Académie royale et sur le Salon de 1777, paru tout d’abord dans L’Espion Anglais, et réédité dans la Revue Universelle des Arts, vol.19, pp.185-186。另参见Albert Dresdner: La genèse de la critique d’art, Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2005,pp.134-135;Thomas E. Crow: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.4。此处译文为引者据法文原文译出。[32]Thomas E. Crow 语。参见氏著: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.5。[33]Thomas E. Crow : Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.5。(本文获教育部2008年度“新世纪优秀人才支持计划”资助,编号NCET—08—0859。“新世纪优秀人才支持计划”是教育部设立的专项人才支持计划,支持高等学校优秀青年学术带头人开展教学改革,围绕国家重大科技和工程问题、哲学社会科学问题和国际科学与技术前沿进行创新研究。着眼培养、支持一批学术基础扎实,具有创新能力和发展潜力的优秀青年学术带头人。“新世纪优秀人才支持计划”每年评审一次,目前中央美术学院共有10位优秀青年学术带头人入选这一计划。) ...More

廖静文忆徐悲鸿:从重庆到北京...

2019-06-17 8 people interested

廖静文(1923-2015),湖南长沙人,1942年任徐悲鸿主持的中国美术学院资料员,1946年与徐悲鸿结婚。曾任徐悲鸿纪念馆馆长。抗战胜利以后,1946年夏天,我们从重庆坐轮船先到南京,然后由南京坐火车到上海,再从上海坐船到秦皇岛,由秦皇岛乘火车至北平。那个时候不叫北京,叫北平,因为首都在南京。悲鸿本来是南京国立中央大学的“不聘教授”、一级教授。所谓“不聘教授”,是永远不解聘的教授。当时的教育部长朱家骅是悲鸿在德国认识的同学,抗战胜利以后,他当了教育部部长。当时在重庆要复原的学校很多,都要重新聘任校长。他就想邀请徐悲鸿到北平担任北平艺专校长。当时我们到南京后,南京很多人劝我们不要到北平。说现在国共谈判破裂,北方非常不平静,最好不要到北平,留在南京国立中央大学比较稳妥。悲鸿一直想办一所能够推行他自己主张的学校,所以还是坚持到北平来。从南京到达上海的时候,我们去看郭沫若,在郭沫若家里,碰巧见到了中共驻沪办事处的周恩来。周恩来非常鼓励悲鸿到北平接管北平艺专。他鼓励说:我希望你把北平艺专办成一个很好的学校,为国家培养人才。两张船票那是抗战胜利以后第二年。我们很匆忙离开重庆,因为当时要买张船票或者买张飞机票都很困难。在重庆要复原回家的人太多了。我们这两张船票,是悲鸿的老朋友李济深送的。有一天,我们到他家里去看他,他马上就要走,要回南京,还剩两张船票,问我们要不要。那两张票是没有床位的,但那时候弄到船票或飞机票都很困难,我们就要了这两张船票。拿到票后赶快回到对岸的沙坪坝整理东西。重庆的沙坪坝是大学区,在嘉陵江南岸。我们第二天就搭上了“民联轮”的轮船去南京。当时悲鸿还带着好几箱作品。我当时已经怀孕了,怀的第一个孩子也就是后来在人民大学教书的徐庆平。我和悲鸿没有任何人帮助,就赶到下关轮船码头,但是轮船码头那个船上的人,不让我们上船,说轮船已经超重了,你们带这么多箱子,不能上船。悲鸿说如果这些画不能上船,他就不走了。正在这个时候,轮船上有一个工作人员,是我们以前认识的熟人,他听我们讲了以后,说没有关系。他就叫人把这些箱子搬上了轮船。在船上,我跟悲鸿没有床位,只能睡在船板上,很多人挤在一起,每人占一小块地方,拿被子铺了凑合着睡觉。这样,我们坐轮船坐了好几天,然后到了南京。到南京以后,因为悲鸿当时已经得了高血压,他的身体很不好。我叫人从船上把箱子拿下来,让他守着箱子,我跑去雇车拉走。那个时候,南京还有马车。我雇了一辆马车,把箱子搬上去,我们就坐马车进了城。进城以后,因为悲鸿有高血压,我就让他住到医院里去,在医院住了一个月。然后,我到教育部找朱部长拿到悲鸿的聘书,就是聘请他当北平艺专校长的聘书。拿到聘书以后,我就去买火车票,从南京坐火车到上海。在南京养病期间,悲鸿就开始物色北平艺专的教授。他决意要找一个很好的帮手。他有一个学生,叫吴作人。吴作人是悲鸿帮助出国留学的,开始时送他到巴黎去,买的最便宜的船票。吴作人因为幼年丧父,家里很穷,到了巴黎以后,他没有钱吃饭。后来,悲鸿的一个好朋友,以前在法国留学的同学谢寿康当了中国驻比利时的大使,悲鸿托谢寿康拿吴作人的画到比利时皇家美术学院去申请奖学金。比利时皇家美术学院看到吴作人的画很好,就录取他了。吴作人进了皇家美术学院以后,非常努力,学院给了他奖学金,并且给他一个单独的画室。吴作人就在比利时学画,并且和比利时的一个同学沃特(李娜)结了婚,然后回国来。回国来以后,就在悲鸿执教的中央大学艺术系教书,后来慢慢地就当了教授。悲鸿决定到北平艺专来时,就写信给吴作人,请他到北平艺专来教书,担任北平艺专的教务长。我们到上海以后,他又聘了好几个非常好的教师。聘请的人有李桦、王临乙、滑田友、叶浅予、李斛、李可染、李苦禅、冯法祀、周令钊、韦启美、戴泽等,还聘了董希文,还有沈从文。总之,悲鸿还没有到任,就聘了很多全国一流的教授。到北京以后,他又专门去看齐白石,聘齐白石当名誉教授,教国画。那个时候,可以说全国最有名的画家都集中到了北平艺专。 拒绝南迁解放战争到1949年的时候,已经打到北平的城门口。当时,南京的教育部派飞机去接很多有名的大学教授,像北京大学、清华大学和北平艺专。各个大学的名教授、校长,教育部都派飞机去接。在当时,第一个走的就是北大的校长胡适。胡适是坐第一批飞机走的。胡适走了以后,飞机场就被共产党占领了,飞机不能降落了。当时,国民党命令把树砍掉,在城里做了一个临时飞机场,派了两架飞机,把各大学校长、名教授都接走了。像清华大学的梅贻琦,故宫研究院的院长等。当时悲鸿也是要被接走的,但是,悲鸿拒绝走。教育部汇了一笔钱来,叫南迁费,让北平艺专的师生迁到南方去。当时悲鸿就在北平艺专召开校务会议,让大家讨论是不是南迁。悲鸿本人就不赞成南迁,吴作人他们也都不赞成,结果,赞成南迁的人占极少数,绝大多数都不赞成南迁。最后悲鸿就根据大家的意见,把这笔钱分了一部分给学校的教职员工。另外买了很多小米,存到学校里面,准备如果围城久了,不至于没有粮食吃。结果北平被围城也有一个月,街上买不到菜,但我们每天都可以喝到小米稀饭,吃那个酱园的酱萝卜干。整整围了一个月。当时北平艺专有很多地下党员,像现在的侯一民,就是地下党的支部书记。当时,傅作义是北京城内的最高司令员。北京城里还有20 万军队,蒋介石命令他一定要守住北平。当时傅作义的女儿就是地下党员,她答应劝他父亲不要守城。傅作义毕竟觉得这是女儿啊,还是要考虑她的意见。他找了很多有名的教授来,跟大家讨论北平是守还是不守。那天悲鸿也是被邀请去开会的。傅作义把这个问题提出来,要大家发表意见。当时,因为北平还没有解放,特务很多,一般人都不敢讲话。傅作义讲了话以后,没有人敢发言。悲鸿就第一个发言,他说,北平是一座有名的文化古城,为了保存北平城市的建筑,也为了北平城里面老百姓的生命安全,希望傅作义将军能够下决心和平解放北平。他那天去开会,我在家里等着。当时吴作人他们也在我家等着,都等消息。等到了很晚,悲鸿回来了,告诉我们开会的情况。大家都很高兴。当时北平城内很乱,钞票已经不值钱,街上到处都是卖银元,卖现大洋的,或者是卖美金的。悲鸿回到家以后,当天晚上就接到一个人的电话,他问徐悲鸿在不在家?我说,他已经睡了,你有话跟我说。那个人就在电话里告诉我说:你告诉徐悲鸿,叫他小心自己的脑袋!我知道是特务威胁,所以当时要留在北平也不容易。我们还去看了齐白石。齐白石当时已经八十多岁了,很多人跟他讲:共产党有一个名单,进城以后要杀谁,这个名单里有你的名字,因为你卖画有钱,共产党专门杀有钱的人。八十多岁的齐白石很害怕,我们到他家去,正好航空公司来电话问他订几张飞机票,他准备逃到香港。当时我们就告诉他,叫他别走,我们也不走。如果北平乱了,我们把他接到北平艺专去住,大家保护他。齐白石最听悲鸿的话,悲鸿讲什么他都相信。那样齐白石也没有走。过了几天,北平就和平解放了。 悲鸿请毛主席题写校名1949年,解放以后,中央人民政府就提出来,把华北大学三部,就是解放区来的,跟北平艺专合并,办一个中央美术学院。当时还不叫中央美术学院,叫国立美术学院。所以国立美术学院最初是跟华大三部合并的,像罗工柳他们都是华大三部合并过来的。当时是周恩来亲自发聘书,聘徐悲鸿做国立美术学院校长。悲鸿请毛主席写校牌,写了“国立美术学院”。后来改成中央美术学院。这个校牌还是毛主席写的。我们家有六封毛主席亲笔写的信,第一封就是悲鸿请他写学校的校牌。他亲自写了一个,而且亲自回信给悲鸿先生:来示敬悉。还写了一句“未知可用否”。这是第一封信。后来,还通过好几封信,所以在我们家到现在还保存了好多封毛主席的亲笔信。一直到悲鸿去世。1953年,我又到北京大学去读书。那个时候,我已经30 岁,跟悲鸿结婚有六年多了。我原来就是在大学读书,因为结婚照顾悲鸿,就放弃了读书。悲鸿过世以后,我重新到北京大学中文系学习。当时毛主席知道了,派他的秘书田家英拿着他亲自写的信,问我有没有困难,说如果有困难,要我告诉他。我当时正在北大上课,校长办公室来人叫我,马上出来,说有人要见我。我在课堂里跑到校长办公室,田家英就把毛主席的信给我看,当时我一面看,一面流泪,非常感动。我告诉他,没有困难,不需要帮助。田家英走的时候,还跟我讲,如果有困难,你就跟毛主席写信。我这封信,现在也留在家里。悲鸿在北平艺专和中央美院,可以说倾注了他全部的精力。要办好这个学校,在中央美院,他坚持他的教学方法,要画严格的素描,不论哪一科,都要学两年素描。因为素描是绘画的基础。他自己虽然是校长,但他很少坐在办公室,他一般都到每个教室里去看,每天都去看看每个教师教得怎么样,看看每个学生画得怎么样。一直到1953年他去世。在他去世之前,还到中央美术学院给学生补课。他说,那么多学生,还没有学他讲的美术史。他找了很多图片,放在美术学院的玻璃柜里面,告诉他们哪些是最好的画,哪些是不好的画。有一次,我跟他一起到美术学院去,因为他从病了以后,我一直担心他再发脑溢血,所以每次我都陪着他去上课。有一次他往玻璃柜里面摆图片的时候,有一个学生看到他摆的一张图片,说“这个画画得真好”。悲鸿马上说,这是最坏的画,因为他画得跟照片一模一样!1941年摄于重庆沙坪坝,前排右起为廖靖文、徐悲鸿、张葳、郁风,后排左一为张安治,后排右一为黄苗子1943年,徐悲鸿与廖静文摄于四川青城山1945年在重庆磐溪,背景为中国美术学院,左起为廖靖文、徐悲鸿、张葳、周千秋、佚名、张安治、张苏予、宗其香等1950年4月1日,在北京王府井校尉胡同5号大礼堂举行中央美术学院成立典礼建院初期的徐悲鸿院长1948年,徐悲鸿与夫人廖静文、儿子徐庆平、女儿芳芳合影徐悲鸿与夫人廖静文及儿子庆平采访时间/2013年6月采访/陈卓整理/秦建平 赵 晶原文发表于《美术研究》2018年第2期 ...More

改造与重塑——王式廓《改造二流子》再研究...

2019-06-12 22 people interested

内容提要:作为延安美术的杰出画家,王式廓的版画《改造二流子》是延安版画的代表作,也是王式廓艺术创作史上重要的早期代表作品之一,其中蕴含着丰富的文化与社会信息,有助于我们认识新中国的美术及社会发展。本文从王式廓的版画《改造二流子》切入,进入到20世纪40年代延安的历史场景中去,以社会学研究和图像分析的方法,解读《改造二流子》这一作品的深远意义。关键词:王式廓;改造二流子;劳动;思想改造;道德重塑中国艺术的发展有着内在的延续性,而这样的延续性往往被表面的激进所掩盖,有许多激进的艺术形式往往包含着传统的价值观,而许多传统语言形态的作品却有着激进的思想。我们很难将中国艺术中的社会性诉求与形式语言的革命分离开来讨论。中国文化与艺术的延续性大于断裂性,综合性多于纯粹性,大体上这是我们观察中国艺术的一个基础视角。对于延安美术的研究,也应该从社会学、文化学、艺术学等方面展开综合研究。近年来有关延安文学艺术的研究,已经取得了一些重要成果,其中一个重要的观点,即文学与艺术的主流思想或语言风格变化,有时并不与时代及政治巨变同步,而是由于艺术家的创作思想的延续或地方文化的封闭性,或是统治阶级的提倡,表现出很强的跨越时代节点的延续性,以及艺术形式与风格的滞后性传导。作为延安美术的杰出画家,王式廓的版画《改造二流子》是延安版画的代表作,也是王式廓艺术创作史上最重要的早期代表作品之一,其中蕴含着丰富的文化与社会信息,有助于我们认识新中国的美术及社会发展。一、延安的新气象与王式廓的艺术转变1944年7月1日,黄炎培、傅斯年、左舜生等7位国民参政员冲破国民党当局的重重阻挠,踏上了访问延安的旅途,对延安进行了为期5天的访问。其间,黄炎培先生深为延安军民昂扬的斗志、俭朴的生活、健康的民风所感染、所激动。返回重庆后,黄炎培先生在夫人姚维钧的帮助下,写成了《延安归来》。尽管许多朋友说“这万万要不得,你替共产党宣传,太危险了”,但黄炎培先生还是毅然决然地把书稿交由重庆国讯书店出版了,结果流传甚广,深为社会各界欢迎。在《延安归来》中,黄炎培先生写到延安街上“没有看到一个游手闲荡的人,他们叫做二流子”;“在街上绝对没有见过一个面带烟容而颓唐的人”;“延安军民的精神面貌与国统区的一派乌烟瘴气形成了强烈的反差,这里到处呈现出欣欣向荣、蒸蒸日上,充满生机与活力的景象”。其实,何止延安如此!中国共产党领导的各个抗日根据地莫不如此,只不过黄炎培先生没有参观罢了。抗战期间,外国记者和美国驻华官员对此多有描述,并极力称赞。[1]其实,黄炎培等人所看到的延安的新气象,也是王式廓从国统区到延安时所看到的景象。在黄土高原上,中国共产党领导边区人民,创建了一个连西方记者都感叹的民主政府,从民主选举边区议会与基层村组织的政治制度到知无不言的民主生活;从解放妇女、婚姻自主到扫盲识字、学习科学知识、讲究卫生、推进医疗;人人生产、个个练兵,生产与战斗相结合,边区政府领导延安军民创建了世界现代史上少见的民众积极参与的政治制度与自给自足的经济发展模式。王式廓在延安时期的艺术创作,生动地反映了抗战时期延安的新面貌。在1937年“七七”事变后的第七天,王式廓离开东京回到中国参加抗日。先到山东聊城,以“山东第六专区政治部服务员”的身份,完成了第一幅艺术宣传画——大型布面画《总动员》,还创作了一些揭露敌人暴行,宣传保卫家乡的版画。1937年底,王式廓来到武汉,参加了汉口“上海青年救国服务团内地工作团”,在3个多月里,创作了20多幅宣传画,有些作品发表在赵望云主编的《抗战画报》上。后在钱运锋的介绍下,找到军委政治部三厅的倪贻德(王式廓在上海美专时的老师),在三厅六处三科参加抗日工作,仍然负责画抗日宣传画。在这里工作的画家还有段平佑、周令钊、林家旅(夏林)、吴恒勤、冯法祀、丁正献、王琦、力群、罗工柳、卢鸿基、力扬等人,还有漫画宣传队的叶浅予、胡考、张仃、廖冰兄、张乐平、陆志痒等人。在武汉的七、八个月时间里,王式廓共创作了大小近60幅作品,参加了两次三厅组织的抗日画展。其中,最重要的是1938年在保卫大武汉的战斗中,王式廓与冯法祀、李可染、倪贻德、周令钊、周多等人一起,在蛇山矶下的城墙上创作了《全民抗战》这幅大型壁画。[2]即使是在这样的抗日热潮中,王式廓也没有忘记艺术根本问题的探求,艺术家除了积极参加抗战的宣传活动,如何能够提高艺术创作的内在质量,提升艺术作品的品质?如何处理艺术与生活的关系?王式廓将目光转向了延安,并且在汉口八路军办事处的安排下,他与吴咸结伴,和一大批热血青年,历尽千辛万苦,经西安奔向延安。延安时期是王式廓艺术生涯中最为重要的时期。正是在延安的生活与学习,使王式廓找到了此前困惑他的艺术创作的根本问题,即艺术创作的基本动力,是来自某一时期政治、政策的命题要求,还是来自生活给予艺术家的重大影响和人民的迫切需要?艺术如何更为生动、更为准确地呈现时代发展的真实面貌?王式廓在延安时期的艺术创作,主要是版画创作,这些作品生动地反映了延安的新气象,为我们留下了那个时代真实的艺术写照,而《改造二流子》则是王式廓艺术发展历程上的第一幅具有里程碑性的代表作。王式廓本人对于这幅作品也十分重视,这幅只有17.2×26.4cm的小幅版画,耗费了王式廓近5年的时间,从1942年构思草图到1943年完成,再到1947年重新刻印,王式廓画了大量草图,付出了巨大的心血和劳动。根据吴咸先生的回忆,1947年从延安撤退时,王式廓已经身患肺病,全家人为轻装行军,扔掉了许多物品,许多书籍也交给老乡存放,包括他最心爱的《罗丹艺术论》。而《改造二流子》是一块很厚重的木板,几经考虑,王式廓还是决定带走,他用铲刀铲了半夜,将木板去掉了三分之二的厚度,这才有了后来到华北后的彩色版《改造二流子》。[3]有关中国共产党领导下的延安及陕甘宁边区的新生活、新气象,在20世纪3、40年代的延安木刻艺术中,得到了充分的反映,并且在国际上产生了较大影响,曾两次赴苏联展出。延安的木刻、年画作品,如《积极养鸡增加生产》(罗工柳)、《拥护咱们老百姓自己的军队》(古元)、《丰衣足食》(力群)、《改造二流子》(王式廓)等作品,被送到苏联,珍藏在苏联东方艺术博物馆。该馆还出版了彩色精印的《中国年画画集》。延安木刻受到了苏联人民的喜爱,苏联的艺术家认为,延安木刻最大特点是“紧紧和实际相结合,忠实有力地反映了客观现实”。[4]二、在劳动生产中既创造物质财富也改造教育人中国共产党及红军转战陕北后,延安人口激增,军需成严重问题。1939年4月,国民党内部以绝密形式向各级组织下达了《限制异党活动办法》,国民党军队加强了对边区的封锁。1940年后,国民政府断绝了对陕甘宁边区的经费支付。这也就意味着边区150万居民,要养活近十万名延安的军政干部与士兵,延安陷入了严重的经济困难。1941年底,中共中央开始号召军民自力更生,克服困难,开展大生产运动。无论军队、政府机关还是学校,一律发展自给经济,没有人可以享有特权。延安的大生产运动首先由八路军延安留守部队初步尝试。在南泥湾,王震领导着他的359旅一万多官兵,在数年内成功地开垦了35000多亩荒地。1943年2月4日,总政电影团拍摄了纪录片《生产和战斗结合起来》(又名《南泥湾》),反映三五九旅的英雄事迹,受到高层肯定,朱德、叶剑英、贺龙、徐向前、萧劲光等出席了首映式,并指示将该片在延安广为放映,毛泽东为这一影片题词:“自己动手,丰衣足食”。[5]1943年《解放日报》的“新年献词”中明确提出“发展生产”的口号,同时指出1943年是“遭遇到空前困难的一年”。这一年边区将“发展生产,加强教育”作为中心任务。在劳动中教育和改造人,是最终的主题。一方面打倒寄生虫,摧毁不合理制度,一方面努力生产,改变靠天吃饭的思想,鼓励民众开荒自救。陕北当时地多人少,为解决劳动力不足,政府除了及时安置难民,将其转为生产力,还鼓励移民。因此1943年前后,延安发动了声势不小的移民运动,马丕恩、马杏儿父女就是当时移民生产模范的典型。经过一年的劳动,他们一家六口由赤贫的难民,一跃成为自耕农。堪称勤劳生产,改善生活的模范。但是移民潮也使当地不务正业的游民陡然增多。[6]1943年,趁着上一年全党整风运动的浩大声势,一场全体军民参加的大生产运动在延安机关、学校和陕甘宁边区农村轰轰烈烈地开展起来。1944年10月,《时代》周刊记者白修德造访延安。他注意到,中共的最高领袖毛泽东亲自管理了一块烟田,他辛勤地耕耘着,所生产的烟叶足够党部所有人的消耗。而军队的总司令朱德则种了一片白菜地。[7]朱德在延安各机关学校生产总动员大会上指示“贪污、腐化、浪费是生产运动的敌人。在生产中,不许有一个败家子、一个二流子。”《解放日报》发表社论《改造二流子》,积极推广延安县改造二流子的经验。这样,在延安全民大生产运动中出现了一个有声有色的农村改造二流子运动。[8]三、二流子与流氓搜索“百度”,“二流子”指一种没有目标的人。之所以使用“二”这个字,就是说这种人的思想没有主要的部分,没有明确的道路,不东不西,不南不北,性格不突出,而且没什么发展,没什么梦想。“二流子”这个词和二流子的工作无关,无论他是什么工作,只要是具备游手好闲、不三不四的思想,就是二流子。“二流子”与“流氓”不是一类人,但有相似之处。罗竹风主编的《汉语大词典》对“流氓”的解释为:“本指无业游民,后用以指不务正业,为非作歹的人。二是指施展下流手段、放刁撒泼行为。”[9]在徐珂《清稗类钞》方言类中的上海方言中,“流氓”又称为“白相”、“地棍”、“痞徒”、“瘪三”,非常形象。在天津,“流氓”称为“混混”或“混星子”,北京叫“土混混”,杭州叫“光棍”,扬州称为“青皮”,与《水浒传》里描绘的宋代汴京大相国寺的“泼皮”相似。《共产党宣言》中对“流氓”一词有所揭示:“流氓无产阶级是旧社会最下层中消极腐化的部分,他们有时也被无产阶级革命卷到运动里来,但是,由于他们的整个生活状况,他们更甘心于被人收买,去干反动的勾当。”[10]流氓欺压弱者,有着很大的危害,鲁迅1931年在上海东亚同文书院做演讲《流氓与文学》,称“流氓等于无赖子加上壮士。”完颜绍元在《流氓的变迁》中指“流氓”是“脱离了古代社会最基本的生产资料——田地,因此没有正当的业务可恃且又愚昧无知的社会底层成员,‘流’有向坏的方向嬗变,放纵成弊。”(1993,上海古籍出版社)而“二流子”并不是城市中的流氓无产者,通常指有家庭,但是好逸恶劳,好吃懒作,不劳而获的人。“二流子”在英语中的表述为“layabout”(见《英汉综合大词典》),主要用于英格兰口语,指懒汉,闲荡的人,游手好闲的人,“无业游民”,与中文的意思颇为相近。新中国成立后,将“流氓”定为《刑法》所管辖的罪行,最高可以判处死缓。直到1997年7月1日,中国的《刑法》才正式取消了“流氓罪”。目前,在新疆石河子监狱关押着最后一个流氓罪犯牛玉强,他的刑期将于2020年2月21日到期。但是《刑法》中没有与“二流子”相关的罪罚,说明“二流子”在社会调控体系里,是属于人民内部矛盾的范畴。“二流子”这个词最早出现在1939年的延安报刊中,此前,延安老百姓将这些人统称为“地痞”、“牛毛”(流氓),“爬鬼”、“二流答瓜”。二流子可能就由“二流答瓜”引申出来的,之所以叫“二流子”,是要和旧社会穷凶极恶的地痞流氓区别开来,因为和前者比,二流子多表现为生活恶习,而且只是有点小坏。根据当时延安市的调查,二流子到处有,陕北尤其多,客观上与陕北人源于游牧民族的习性相关。这里土地贫瘠,地广人稀,当地农民普遍都是撒下种子后回家抽大烟,庄稼靠天收。女二流子的出现则与这一地带多数女子不下田劳动的传统习俗有关。当时有歌谣:“延安府,柳根水,十有九个洋烟鬼”,这些二流子,萎靡不振,一眼就可辨认出,“穿的都是破破烂烂,脸孔看起来像是发了霉的谷子”,不仅自己不生产,逃避公税,而且说怪话,破坏别人的生产情绪,不利于调动其他人的生产热情。这些人由于长期养成了懒散、抽洋烟等恶习,即便土改分得了地,也会卖地卖耕牛,继续玩乐,因此不利于巩固土改,他们虽然有的打点短工,但是今朝有酒今朝醉,从来不积累财富,因此也不利于农村工商业经济,影响政府税收。后来“二流子”逐渐叫遍延安,指不务正业、不事生产,以烟、赌、偷、盗、阴阳、巫神、蛮婆、土娼为生的人。据调查,1937年前延安全市人口不到3000人,二流子即有500多人,占人口总数的16%。延安县约3万人,二流子就有1692人,占总人口的5.6%。以此推算,陕甘宁边区140多万人口中,二流子约占7.8万,至少也有3万。[11]陕甘宁边区抗日民主政府建立后,由于整个社会制度的改变,纯朴民风的形成,大部分二流子逐渐地改变成为劳动者。即使未改变者,其行为方式也大有收敛。尽管如此,由于这些未改变的二流子积习难改,在一定程度上影响了边区的社会风气。四、二流子的改造边区改造二流子工作进行的最早的是延安和华池两县。1939年陕甘宁边区党政机关提出发展生产以来他们即开始了对乡村二流子现象的关注。1940年春天延安县的干部胡胜林和王庆海发现,要把生产搞好,首先要拿出有效办法,解决“二流答瓜”的问题,这些人危害极大,不仅抽洋烟(鸦片),偷驴盗马、赌博,勾结歹人,自己不从事生产,不缴税,而且说怪话,影响别人的生产积极性。边区配合大生产运动改造二流子的方式是:首先,经过群众评议划定二流子。边区严格划分二流子的标准,认定那些完全无正当职业而靠不良行为如盗窃、偷汉、招赌、贩卖违禁物品、拐骗、做巫婆神汉、汉奸等为谋生手段者为二流子;有正当职业又兼不良行为为生活手段者为半二流子;完全靠正当职业为生活手段,但染有不良嗜好或不良习惯者不算二流子。对认定为二流子的,身上挂上白布条标牌。然后由区乡干部对自己职权范围内的二流子实行分片包干,负责帮助改造。同时发动全社会监督,一方面对他们进行救济、安置,另一方面给他们分配土地,帮助、鼓励、监督他们参加大生产,或把他们编入各种互助合作组织如合作社、农场、工厂、变工队等。“所有二流子都要改造,参加生产,变成新人。”[12]对顽固不化的二流子,采取的是集中管制、强迫劳动的办法,进行有组织的收容改造,比如绥德市二流子戒烟所。[13]延安改造乡村二流子最成功之处,就在于认识到离乡改造游民是十分困难的,延安的经验是将被改造者放在人民群众的汪洋大海中接受改造,放在熟人社会中来改造,用劳动来改造人,用群众运动来展开改造。在边区举行劳动英雄大会时,派二流子参加,献旗、敬酒、开晚会。各地的民间小调、童谣和秧歌剧中都融进了激励二流子改变的内容。有的县如定边还发动了二流子反省运动,提出“二流子有什么好处”,“为什么要当二流子”等问题,要求二流子进行反省。赤水县还发起了二流子改造竞赛。这种方式和建国后对于城市游民改造的方式有区别。延安时期对二流子或个别谈心,或树立正面典型,召开劳动英雄大会,也只有这个时代,劳动者才有了尊严,成为歌颂的对象和英雄,这是此前的社会没有的,是党改造人的新模式。[14]五、二流子改造运动是陕甘宁边区社会教育的重要内容在边区的社会改造中,除了减租减息和建立乡村民主政权,还发动了一场规模浩大的社会教育运动。这场社会教育运动以扫盲教育和政治教育为核心,其目标是:“1、消灭文盲,提高大众政治文化水平。2、提高大众民族觉悟,动员群众参加抗战。3、提高大众民族思想,使群众获得运用民主的能力与习惯。4、增进大众日常生活和战时的知识。”[15]也就是扫除文盲,以提高民众的革命意识、民族意识和社会意识。根据这一目标,这场社会教育运动的主要内容分为两个方面:其一是改变边区的封建、文盲、迷信和不卫生的状况。“给文盲和半文盲以获取知识的工具”,改变边区文化教育极端落后导致的民众迷信、愚昧、保守状态。边区的落后“反映在文化教育上,就是封建、文盲、迷信和不卫生。......全区巫神多达两千人,招摇撞骗,为害甚烈。人民不仅备受封建的经济压迫,而且吃尽了文盲、迷信、不卫生的苦头,人民的健康和生命得不到保障。”[16]为此,边区政府开展了一系列的运动,包括扫盲运动、医药卫生运动、二流子改造运动、反巫神迷信运动等,宣传科学文化知识,改善民众生活习惯,力图改变这种落后的状况。其二是政治教育。在边区的社会教育运动中,动员群众始终是一项核心的目标。这场社会教育运动也是一场革命和抗日的社会动员。边区把社会教育看作是“一种很有力量的宣传训练组织的手段。”提高群众政治水平,给群众以民族意识,抗战知识,动员群众参加救国实际行动。“通过社会教育,使得边区民众接受中国共产党的意识形态、革命意识,使民众了解中共的奋斗目标、各项政策,也使民众信任中共政权,激发群众的政治参与意识。”[17]对顽固二流子的改造,绥德分区除了开斗争大会,给二流子挂牌等措施,女作家韦君宜在《解放日报》上撰文《边区二流子改造》,介绍了绥德分区有关抵制二流子的“市民公约”:一、不买二流子东西(有些二流子搞小买卖),二、不让二流子在好人家串门;三、不让二流子在家里掌握经济权;四、各家自己保证,以后不再出现二流子;五、代二流子找职业。延安市则为二流子制定纪律和公约:一、不染不良嗜好,二、不串门,三、不招闲人,四、不挑拨是非,五、要有正当职业,六、如有违反,罚工。据统计,1942年全边区尚有9000余名二流子,经过一年多的改造,5587个二流子转变成劳动者,占总数的62%,其中延属分区2653个二流子中改造好1987人;绥德分区4033个二流子中改造好1626人;三边分区1120个二流子中改造好800人;陇东分区1122个二流子中改造好700人;关中分区626个二流子中改造好394人。到抗战结束前,陕甘宁边区的二流子基本上改造完毕。陕甘宁边区对二流子的成功改造,在当时的中国可谓是一个空前的奇迹。二流子的改造对陕甘宁边区社会的影响也是十分广泛的。首先,对边区社会风气的改善起了积极的作用。由于他们的改造,大大减少了赌博、串门子、招野汉、偷窃财物、好吃懒做、播弄是非、宣传迷信等不良现象,促进了社会安定。由于二流子不务正业,容易被敌人利用,有的加人了汉奸特务组织,所以对他们的改造也有利于边区的锄奸自卫。其次,这些二流子经过改造,摆脱了贫困,走向了丰衣足食。第三,二流子转变对陕甘宁边区经济发展起了一定的促进作用。1943年全边区已转变的二流子每人至少生产粮食一石五斗,5500余个转变的二流子生产了8000余石粮食,足够一万人一年的口粮。同时,二流子的改造反过来又激励了其他群众的生产热情。群众说:“连二流子都生产了,咱要不好好劳动,就要被二流子超过去了。”[18]“不许再有一个二流子,不让再有一个劳动力站在生产圈外”,既为大生产运动增添了劳动力,又改造出一批新人。这是首次把“尊重劳动、用劳动改造人”的思想用于大规模的社会改造的尝试。[19]六、鲁艺师生参加大生产运动与版画《改造二流子》自1939年起,鲁艺师生就积极投入了“开荒生产”,王式廓出身山东农家,热爱劳动,他与戏剧系的崔嵬并肩抡着大镢头开荒。1943年,在延安大生产运动的热潮中,鲁艺师生更是积极参加,开展劳动竞赛,并且围绕大生产运动,进行文学艺术创作,歌颂劳动模范和英雄。1943年2月6日,延安文艺界200多人,在青年俱乐部举行欢迎边区劳动英雄座谈会。工农兵劳动模范代表人物吴满有、赵占魁、黄立德,先后报告了他们的翻身历史和生产事迹,诗人艾青即席赋诗一首,真诚地为自己不会种地而感到羞愧。[20]此后一个多月的时间里,艾青写作了叙事诗《吴满有》及“附记”,发表于1943年3月9日的《解放日报》。作为延安鲁艺的教师,王式廓不仅积极参加大生产运动,也用自己的画笔,反映了边区军民的劳动热潮,创作了《开荒》(1939)、《赵占魁组画》(1942)等版画作品,而其中最有代表性的,则是版画《改造二流子》。《改造二流子》创作于1943年,最初是黑白木刻,题为《二流子转变》,1947年王式廓在北方大学又反复推敲,制成套色木刻,改名为《改造二流子》。作品刻画了延安大生产运动中群众改造“二流子”的典型场景,是那个时代众多的歌颂劳动、反映边区重大事件的文艺作品中的代表作。观察王式廓如何处理《改造二流子》这一题材,并且将其与同类题材作品进行比较,是很有意味的。1943年2月10日的《解放日报》发表了古元的版画插图《申长林改造二流子》,这幅画取材于真实的故事,即当时的劳动模范申长林改造同村的二流子金三,共同致富的故事。申长林五十多岁,和马丕恩一样移民来到延安,有过四十年悲惨的生活,曾经是一个十多年沉迷在赌城里的二流子,而现在成了教育他人的模范党员。在这幅画中,不仅可以看到他同样运用乡村伦理社会中的长老权威模式,同时这个长老又是一个新劳动英雄,可谓亦旧亦新。有时候这些有威望的人受政府的委托,做二流子的保人,现实中的申长林在改造金三时,晓之以理,动之以情,多次扛着白面来到揭不开锅的金三家。对此,时任《解放日报》总编辑的陆定一指出,古元是想好好画一画二流子的,“但要画它,必须先去看看许多二流子,他们衣服怎样穿法,帽子怎样戴法,举止神情又只怎样,然后画起来,一望而知是二流子”。古元的作品因为是幅插图,只反映了申长林与二流子金三谈心的场面,人物刻画较为简单,低着头的二流子的形象与着装还不是十分典型。而王式廓则是以主题性创作的格局来对待《改造二流子》这一作品,他深入到乡村中去,大量速写和写生,搜集了许多真实的材料,然后再进行构图,并反复修改。王式廓谈到自己创作经过时说:“最初形成这件作品的创作欲念,是受延安《解放日报》上社论及通讯的启发,我带着这样一个创作命题,下乡在安塞工作了几个月。那时当地对不好好劳动的农民是如何解决他们的问题的呢?在大生产号召下,对他们一般是规定任务,限时间生产,较少进行思想说服教育;有个别地方还给二流子戴高帽子游街。显然,执行政策不对头。......我在另外一个地方住时,曾接触过一个二流子,我常常在村中各家串门,熟悉情况,对他本人进行了多方面的了解观察,和他的婆姨小娃也相处得比较熟悉,后来,还参加了村中对他进行批评教育的会和一些工作。这种开会教育的方法,符合了党的政策精神,我也从中体会到农民们对于自己队伍中的落后分子的基本态度,因人而异的各种不同感情和表示。经过这些生活现象的识别过程,和人物形象等绘画素材的积累,《改造二流子》的画面安排和形象塑造才有了生活的依据。”[21]有关《改造二流子》的研究与评价,王朝闻、艾中信、力群、钟涵、闻立鹏等人都有很好的论述,他们更多地是从现实主义艺术的创作方法、作品人物形象分析等艺术角度进行研究。而我注意到,王式廓在创作《改造二流子》时,有这样几个特点:一是作品具有强烈的戏剧性,包括了戏剧的主题性、冲突性和舞台性。作品如同一出舞台剧,其中的人物不是可有可无,而是分担了不同的角色,从不同方面参与对二流子的改造活动。这些人物聚集的地点是二流子的家庭门前空地而非室内,形成一个具有真实感的典型环境,也就是中国老百姓所熟悉的“剧场”感,观众看画如同看戏,只是这是一出独幕戏。二是王式廓善于以视觉形象细节表现主题,以细节拓展作品的内涵。例如破败的院墙、二流子及其妻子所穿的破烂衣服,与围观者所穿的新衣服比较,说明了二流子家庭经济状况的困顿。背对着观众的中年农民,身上背着一条绳子,据王式廓对吴咸讲,这是一位烈性子的农民,他指着二流子说,再不改把你捆起来!三是作品中的人物动态丰富,很好地传达了人物的身份、言语。他们分为说服者(三位伸手者,一位村干部、一位长者、一位背绳子的中年),围观者,当事者(二流子一家四口)这三组,每一组人物的形象姿态各不相同。四是作品突出了对于二流子的改造和教育,侧重于人道主义的以情动人,而非以强制性的手段。延安的二流子改造运动,因为是群众性运动,难免出现过激举动,有些地方,将二流子抓起来戴高帽进行游街。王式廓最初的草图稿中,曾经有过这样的构图,但是王式廓很快意识到这种方式的不妥,在后来的构图中转为一群村民苦口婆心地在规劝二流子改过自新。五是王式廓在作品中让乡村中有威望的老人而非军人干部成为教育改造的主角,这就突出了传统的家庭伦理与乡村价值观在落后村民的教育和规训中的主体性,表明中国农村的道德纽带与人文价值观仍然在发挥作用。例如“劳动光荣”、“劳动致富”仍然是中国农村的主流价值观,每年春节农民更换他们家门前的春联,其主要内容即是“耕读传家”。比较一下彦涵先生一幅改造二流子的作品与王式廓作品的不同,是很有意思的。《懒汉懒汉再不改,俺就和他两分开》是彦涵画的一幅插图,发表于《人民文学》1949年第6期,作品中的场景空间已经转变为类似于村委会的办公空间,军人与干部已经成为社会问题的仲裁者,二流子的妻子接受了妇女解放的启蒙教育,已经觉醒,以离婚来施加压力,要求二流子转变。而另一幅1950年初的年画《改造二流子》,延续了彦涵作品中的构图与基本主题。二流子来到村公所这样的公共场所,接受穿军装的干部的教育,抽着烟袋的老农,已经退居二线,反映了新中国成立后,政府在大规模的社会改造与道德重建运动中的主导作用。有关“劳动创造财富”、“劳动创造人”的思想,是马克思主义的重要内容。马克思在《1844经济学—哲学手稿》中,已经深刻地论证了人的生产劳动是有意识、有目的的活动,人“懂得按照任何物种的尺度来进行生产”,人类的一切实践活动的目的,在于追求有用于、有益于人类生存的功利价值。同样,《圣经》也鼓励人们劳动致富,资本主义的新教伦理,推动了美国经济和社会的发展。闻立鹏先生这样评价《改造二流子》:“王式廓摸索着运用现实主义的艺术手法进行创作,他把人物的刻画与塑造作为创作的中心,用以突出表达创作的主题思想。为此他像戏剧导演一样,在认真观察生活的基础上分析研究画中每个出场人物的心理活动、思想情绪及其表現出的体态、动势及表情,然后选择典型的瞬间与角度加以画面(舞台)调度,形成以后称之为‘情节性绘画’的基本形式。”[22]总之,王式廓的《改造二流子》,从许多方面表现了延安时期“改造二流子”运动的重要意义。它表现为:1、“改造二流子”是人民内部矛盾而非敌我矛盾,它是一个人民的自我教育运动。这个运动实际上是延安整风运动的一部分。有关延安整风,不是本文的研究重点,但梳理其基本脉络,仍然可以看出毛泽东与党中央对于革命队伍的思想整顿与价值重建,是延安时期为新中国成立所做的最为重要的思想准备与干部培养工作。[23]可以这样说,延安整风运动最重要的是整顿党风,主要对象是党员、干部;其次是整顿学风,主要对象是知识分子,同时也涉及到整顿军队与社会风气。而文风对于党的干部和知识分子来说,都需要整顿。在我看来,延安时期的普及识字、推广医疗,移风易俗,可以看作是对社会民风的整顿,其主要对象是农民。特别是整顿延安乡村中旧社会遗留下来的许多不良风气,其代表则是遍布延安的二流子。对这一群体的改造,深刻地触及了延安社会的底层结构与社会风气。2、改造二流子运动主要采取的是说服的方法而非强制的方法,虽然也有一些地方将二流子集中起来进行管理教育,但更多的是让二流子在本乡本土接受村民和邻居的教育和监督,这样的村民自我管理方式在新中国成立以后,逐渐地演变成为城市中的居民委员会和农村中的村民委员会,成为新中国政权的最广阔的施政基础。3、“改造二流子”作为当时社会教育和管理的一种方式,与扫盲教育、民主选举等方式一样,共同构成了陕甘宁边区政府建设与社会管理的实践方式,锻炼了干部,积累了经验。通过连续性的大规模动员广大民众的政治运动和社会运动,来改造社会和民众,这种执政方式,成为新中国政府的基本执政思路和社会革命模式。4、“改造二流子”强调在劳动中重塑新的社会伦理体系和价值观。不仅让农村村民知道劳动的重要性,也让延安时期的知识分子通过劳动知道自己的不足,劳动成为整个社会人物评判价值衡量的基础。七、新中国对于“劳动改造人”的延续王式廓的《改造二流子》,反映了延安时期共产党创立的一种崭新的社会管理方式,即通过劳动改造社会落后分子的思想,重建新的价值观。新中国成立以后,劳动成为社会主义建设的主体价值与基层社会的重要管理方式,其中对于犯有轻微罪错的人以“劳动改造”的方式进行惩戒和教育,成为社会管理与控制的常态。50年代的新中国以巨人的脚步大步前进,解放了的人民满怀喜悦,在党的领导下积极投身社会主义建设,创造了充满朝气的时代气息与劳动效率。“在横扫一切旧社会丑恶现象的同时,旧中国的另一种产物也引起了人们的注意:那就是农村二流子和城市无业游民。“社会结构中的惰性气体——二流子和闲人,虽然不像地痞和匪霸那样属专政机关打击的对象(严格地说,二流子阶层仅仅是伦理道德领域的癌疾,在政治上基本上是无害的),但过渡时期的总路线已经成为照耀各项工作的明灯,对工业、农业、手工业和资本主义工商业实行社会主义改造是摆在人们面前的伟大任务,这是一场把资本主义制度和一切剥削制度彻底埋葬的革命。一切剥削阶级习气也成为社会伦理革命的对象,毫无疑问,二流子阶层所具有的好逸恶劳的品行同新时代劳动人民的趣味格格不入,这个阶层注定无法逃避时代的清洗,社会主义劳动竞赛和农村合作化的洪流将把旧时代的泥淖席卷得干干净净。”[24]有关劳动和劳动改造对于新中国的重要性,有这样几点认识很重要:1、劳动光荣。无产阶级工农联盟以劳动建设新中国,全国人民展开劳动竞赛、劳动建功,整个社会形成了“劳动崇拜”。但是当时的社会和传媒将劳动主要理解为体力劳动,而脑力劳动处于较低下的地位,知识分子的地位自然就低于劳动人民,即工农阶级。也许我们可以说,这一思想传统来源于孔子,“天将降大任于斯人也,必先苦其心智,劳其筋骨。”但孔子是主张“劳心者冶人,劳力者冶于人的”,而新中国强调的是劳动人民当家作主,工农联盟实行无产阶级民主专政。2、劳动改造人、改变人的思想成为新中国的社会管理模式之一。对于人民内部矛盾和敌我矛盾,都可以采取从说服到强制的劳动改造方式。可以用劳动改造战犯和罪犯(刑法服刑)、改造右派,也可以用劳动教养改造轻罪青少年;可以用劳动改造妓女,也可以用劳动改造工商业者,使之自食其力,逐渐成为社会主义劳动人民的一部分。1960年代的四清运动,派出许多干部下乡,与广大农民三同(同吃、同住、同劳动)。1970年代,数千万知识青年上山下乡,接受贫下中农再教育,以劳动解决城镇人口失业问题,缓解城市中由于无业青年的增多而带来的种种社会问题。3、“劳动”概念在新世纪的变化。值得注意的是,进入新世纪,“劳动”概念的变化和“劳动”地位的下降。与代表权力主体的政治精英、代表资本主体的经济精英和代表文化主体的知识精英相比,广大的以体力劳动为主的工人农民,逐渐成为社会弱势群体,日益边缘化。考察新中国“劳动模范”的地位变化是一个很有价值的研究课题。例如:1950年代和60年代的劳动模范,是社会的核心与翘楚,万人瞩目,就是北戴河这样的海边休假,也是劳动模范才有享有的权利。但是,在改革开放后,劳动模范给人的印象,除了奖状、奖章之外,就是待遇低下,身体多病,甚至还有世界冠军卖奖牌解困的社会现象。而且新时期以来的劳动模范,逐渐地从体力劳动者向脑力劳动者转移,从工农大众向基层领导干部转移。大庆油田的劳动模范评选,就从60年代的工人王进喜转向90年代的知识分子总工程师。在社会发展中,金融资本的力量逐渐超过了人力资本,反映在新中国人口政策的变化,就是从多生子女养老到不惜金钱投入独生子女的教育。综上所述,王式廓的《改造二流子》,虽然是近70年前创作于延安的一幅小型版画,但却可以称为重大题材创作,具有深刻的历史意义和人文价值,是对当今中国仍有参考意义的主题性绘画。与1950年代相比,今天的中国经济高速发展,成就突出,但尚未很好地解决社会分配与地区发展的不平衡,还有许多地区的老百姓生活在贫困之中。在现代化的冲击下,传统的乡村社会治理结构出现瓦解,维系乡村社会道德秩序的乡绅逐渐消亡。在许多地方,乡村豪强势力和宗族势力渗入基层政权,控制乡村资源。有学者认为,“在传统中国,尽管普天之下莫非王土,然而皇权其实不下乡,国家的治理并没有深入到星罗棋布的乡村社会,乡村治理依赖的是士绅阶层。士绅才是中国传统乡村社会的实际治理者,从而也是乡村社会道德秩序的主要维系者。而士绅的出现,是需要很多条件的,如一定的资产实力、良好的儒家教育、公道办事的能力,只有这样,才能赢得村民的信任并具道德声望。但近代以来,随着国家政权向乡村的不断深入和科举制度的废除,农村精英大规模向城市流动,造成乡村士绅质量的蜕化,豪强、恶霸、痞子一类边缘人物开始占据底层权力中心。”[25]在许多乡村与小城镇,甚至在城市中,不愿劳动,滋事生非的“二流子”和“流氓”又重新出现,甚至成为黑社会组织的帮凶。王式廓的《改造二流子》提醒我们,历史上曾经卓有成效的“劳动改造”,对中国基层社会建设和人民思想教育具有重要作用。通过劳动改造人,重点改造人的思想;通过劳动进行社会伦理重塑,就是价值重塑、人格重塑。培养社会主义新人,建立新中国的社会基础,即以劳动人民为主体的工农国家。而从延安时期建立起来的劳动模范的评选模式,是社会主义中国特有的社会激励方式,也是人民的自我教育与社会竞争方式。毛泽东在延安时期将苏联留学回来的儿子毛岸英交给劳动模范吴满有,让他在劳动中锻炼成长,具有意味深长的象征意义,它表明“劳动”与“改造”对于以工农为主体的中国共产党、中国社会主义制度所具有的无可替代的精神价值和社会意义。丹尼尔·贝尔在其代表作《资本主义文化矛盾》一书中,曾经深入探讨了以“勤奋劳动”、“节俭消费”为主体的新教伦理对美国的社会发展和国家富强所具有的重大作用。在经济制度与社会组织、传播媒介、文化教育发生巨大变化的今天,整个中国社会对于艰苦创业与“劳动”的价值判断也发生了巨大变化,如何看待劳动对于自我改造与社会改造的意义,重塑健康朴素的社会价值观,是中国社会所面临的新的认识和实践课题。作者|殷双喜(中央美术学院教授 《美术研究》执行主编)原文发表于《美术研究》2011年04期 [1][11]牛淑萍《陕甘宁边区的二流子改造运动》,《党史文汇》,1999年第2期。[2]叶浅予《细叙沧桑记流年》,转引自闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第65页。[3]转引自闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第137页[4]艾克恩主编《延安文艺史》(下),河北教育出版社,2009年5月第1版,第415页[5]李洁非、杨劼《解读延安——文学、知识分子和文化》,当代中国出版社,2010年8月第1版,第322页。[6][14]孙晓忠《延安时期的改造二流子运动》,《中华读书报》,2010年8月14日。[7]《外国记者笔下的延安往事》,《中国周刊》,2011年7月18日。[8]朱鸿召《改造二流子》,《文史博览》,2004年第9期。[9]罗竹风主编《汉语大词典》,汉语大词典出版社,1990年版,第5册,第1263页。[10]马克思、恩格斯《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1972年版,第254页、第262页。
[12]《毛泽东选集》第3卷,人民出版社,1991年版,第932页。[13][17]闫颖《中共社会动员的成功经验》,《湖北社会科学》2007年第2期。[15]《陕甘宁边区教育资料5:教育方针政策》(上),北京:教育科学出版社,1981年版,第134页。[16]李维汉《回忆与研究》(下),北京:中共党史资料出版社,1986年版,第566页。[18]有关“二流子”改造的成绩,资料记载有“安塞的杨树枝,1942年种了18亩地,下种以后就不管了,除4亩锄过草以外,其余全部荒芜,只打两石多粮食,吃了两三个月就没有口粮了;1943年他种了60亩地,收了14石8斗,还养了15只羊。陇东分区转变的732个二流子开了2990亩荒地,甘泉县132个二流子开荒605亩,延安金盆区22个二流子开荒275亩。”牛淑萍《陕甘宁边区的二流子改造运动》,《党史文汇》1999年第2期。[19]林阳“视觉中的社会变迁”,《北京日报》,2007年10月10日。[20]艾青的诗如下:去年我也锄了一块土,种了波斯菊和扫巴草,种了瓜豆、西红柿和包谷。放了糞又泼了尿,花的力量真不少。说起成绩真可笑——南瓜结得像碗那么大,包谷像指头那么小;高粱长得像小米,十几棵子子,还没一人高。⋯⋯到了秋末收齐了,卖钱不值钱,煮熟吃不饱。假如人人像我那样还得了?钟敬之、金紫光主编《延安文艺丛书·文艺史料卷》,湖南文艺出版社1987年版,第171页。转引自李洁非、杨劼《解读延安——文学、知识分子和文化》,当代中国出版社,2010年8月第1版,第102页。[21]王式廓“题材与主题,生活与艺术形象”,《王式廓艺术研究》,人民美术出版社,1990年10月第1版,第41—42页。转引自闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第129页。
[22]闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第131页。[23]最早可以见到的整风文献是1941年5月19日毛泽东在延安干部会议上所做的报告《改造我们的学习》。1942年2月1日,毛泽东在中央党校开学典礼上作《整顿党风学风文风》的报告(这一历史场景由罗工柳1951年创作的油画《整风报告》可以回顾)。2月2日,《解放日报》即发表社论《整顿“学风”、“党风”、“文风”》,2月8日,毛泽东发表文章《反对党八股》,4月3日,中央宣传部作出《关于在延安讨论中央决定及毛泽东整顿三风报告的决定》,5月2日到5月23日,召开了《延安文艺座谈会》,毛泽东发表重要讲话,这一讲话在一定范围内由艾思奇、陆定一等进行了传达,讲话的部份内容隔了一年发表于1943年3月13日的《解放日报》,同年10月19日《解放日报》又全文发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。以上资料均见于艾克恩主编《延安文艺史》(下)有关延安文艺的大事记,河北教育出版社,2009年5月第1版。
[24]宋强、乔边《人民记忆50年》,甘肃人民出版社,1998年版。
[25]邓聿文《血案背后的乡村社会危机》,《上海商报》,2011年7月21日。 ...More

20世纪上半叶中国美术现代性的两种叙事——以“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”展为例...

2019-06-04 28 people interested

内容提要:本文是“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”展策展理念的深化,旨在研究在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,那些选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路的留法艺术家们。无论是倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们,还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们,都殊途同归,共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展,并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。关键词:留法艺术家;现代性;20世纪中国美术留学(包括游学)是19世纪末20世纪上半叶兴起的中国历史,尤其是文化史中最富时代特征的现象之一。中国近代的留学运动始于19世纪末,先是主要留学日本,20世纪初的1906年左右清政府开始官派少数青年留学欧美。此后,从清末至新中国成立之前,期间自费、公派出国的留学生人数众多,他们在政治、经济、军事、思想、文化、美术等各领域研习精进,归国后贡献了巨大力量,做出杰出贡献,成为众多领域的先驱者和奠基人。具体到美术领域,留学欧洲热潮以法国巴黎为核心展开,王如玖和吴法鼎[1]都是在1911年转学法国巴黎高等美校专习美术,开启了留法艺术家的先驱之路[2]。尽管随后也有李超士[3]、方君璧[4]等少数青年自费赴法学习美术,但是,直到1915年蔡元培在法国与吴稚晖、李石曾、吴玉章等创办了“留法勤工俭学会”,以实际行动、组织保证和多次撰文倡导青年留学欧美。自此, 自费、半工半读、公费留学法国专门学习美术的青年才突增起来,林风眠即属第一批勤工俭学留法艺术生中的一员。而1919年北洋政府第一次专门划拨一个公费留法名额给美术专业,获得这个名额的就是徐悲鸿。 换句话说,徐悲鸿是中国第一位公费留法艺术生——尽管,这个公费名额是蔡元培为他直接争取来的。可以说,徐悲鸿是带着自己和时代赋予他的历史使命——“为人生而艺术“赴法留学的。徐悲鸿认为中国画学之颓败皆因为文人画所致,改良的办法,需要“实写”,要“按现世已发明之术,规模真景物”,达到“惟妙惟肖”,以此改良中国画,挽救颓败的中国画,[5]以期寻找一条将中国美术由传统向现代转型的出路。徐悲鸿提出的“实写”,即是随后陈独秀发表在1919年1月15日《新青年》第6卷第1号《美术革命(复吕澂信)》(吕澂的信发表在1918年12月15日的《新青年》上)中 的“写实主义”,这恐怕是针对美术界第一次提出以西方写实主义改良中国画。[6]同年10月,稍早于陈独秀,蔡元培在刚成立不久的“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上也强调:“此后对于习画,余有两种希望:即多做实物的写生,及持之以恒二者是也。中国画与西洋画,其入手方法不同。中国画始自临摹,外国画始自写实……今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之……用科学方法以入美术。”[7]徐悲鸿此时正被蔡元培邀请在“北大画法研究会”担任水彩画导师,并且,为了掌握他在文中提到的“现世已发明之术”,也就是蔡元培提到的“科学方法”,他远渡重洋,在巴黎高等美校接触、选择和认真学习了8年并终生坚持了学院派写实主义风格、手法及艺术主张。[8]1927年9月回国后,他一方面积极创作大型油画历史画,响应蔡元培以“科学方法”创作中国自己的大型历史画的美育主张;一方面投身美术教育,先后在全国各地公、私美术学校教授青年学生,推行写实主义教育教学主张,同时效仿蔡元培当年对他的举荐,多次向国民政府推举多位青年才俊赴法、英、美研习美术;另一方面,他还以强大的个人魅力和有效的社会活动力,将大批志同道合的新派名家团聚在自己周围,形成了目前学界所言的“徐悲鸿体系”。说到体系,不免使人想到新文化运动中倡导的“民主”与“科学”思想。徐悲鸿掌握和奉行的学院派写实主义艺术主张,可以看作是新文化运动“民主”与“科学”思想中“科学”信念与态度在美术界的回应。1915年兴起的新文化运动中,陈独秀提出了“国人而欲脱蒙昧时代,……当以科学与人权并重”。[9]并将“民主”(人权)与“科学”形象地比喻为“德先生”和“赛先生”,[10]并且强调“只有这两位先生,……才可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗”。[11]由此,以陈独秀为代表的一批社会精英,不但完成了将辛亥革命以来自发的“民主”“科学”观念上升到自觉的层面,尤其将其上升到关系国家兴亡的历史高度,这非常契合当时兴起的普遍的民族觉醒意识。具体来讲,提倡“民主”是为了反抗专制君权,为了启蒙国人做自己的主人,不做身体和精神上的奴隶,实现个体的解放与精神的自由;提倡“科学”是为了反抗旧道德旧伦理,反对封建盲从,提倡实证主义经验哲学,也就是陈独秀说的“实利”,重点在倡导理性。 “民主”与“科学”信念在20世纪上半叶成为时代变革的号角,成为中国从传统社会出走后的历史选择,也就是我们现在所说的成为20世纪上半叶中国的现代性表征。徐悲鸿在时代洪流面前,选择了“科学救国”的艺术探索之路,不过,他并非如他自己所言“独持偏见,一意孤行”,而是有大批的志同道合者。倾向于学院派写实主义的美术家除了他之外,还有李金发、李风白、吕斯百、吴作人、王临乙、刘开渠、萧淑芳、韩乐然、谢投八、秦宣夫、唐一禾、吕霞光、胡善馀、曾竹韶、王子云、滑田友、张充仁、李瑞年、廖新学、黄觉寺,以及在徐悲鸿之前就已经开始进行实践的吴法鼎,及倾向于学院派新古典主义的王如玖、郭应麟、常书鸿等。这一批留法艺术家以严谨理性“科学”的学院派写实造型体系,不但进行着油画语言的探索,而且体验着不同于中国传统文化对于世界的把握和表达的新的视觉经验,那就是相对精确、客观地再现客观现实,而不是如文人画那样只写“胸中逸气”。这一批美术家的艺术实践可以说一定程度上实现了康有为、蔡元培、徐悲鸿、陈独秀早在20世纪第一个十年中倡导的以西方的写实主义改良中国传统书画的愿景。在以西方科学的比例、体积、透视、空间、光影、色调、质感、细节刻画等一系列系统的写实性造型语言进行中国画改良实践的画家中,也以徐悲鸿为代表,包括他的“彩墨画”“夜景画”概念的提出与实践,包括他在中国人物画振兴、传统山水画向风景画的转变、传统花鸟画、动物画的写实造型语言探索方面,都为20世纪上半叶中国传统美术向现代的转型提供了各种可能性和可行性探索。相比之下,与徐悲鸿同学于巴黎高等美校的林风眠,[12]同样带着自己和时代赋予他的历史使命——“为艺术而艺术”赴法留学。只是,他没有完全醉心于学院派写实主义的“科学”艺术之路,而是更倾心于“民主”精神——他迷恋上了学院之外的西方现代主义诸流派,在林风眠看来,这些画派能够充分传达人类的情感,这正是他醉心于艺术的核心所在。[13]林风眠一生追求“艺术是人类情感的表现”,这不仅离不开他第戎的恩师杨西斯(Yancesse)的谆谆教诲,[14]也与他的德籍第一任夫人罗拉不无关系,与他一生秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念密不可分,也可以说是他自己的个性使然。根据现存文献中的黑白图片,约略可见林风眠在1924-1927年间创作的几幅巨幅油画作品《摸索》《人类的历史》《人道》《民间》等,题材和主题充满悲怆的历史感、深沉的悲剧意识、殷切的现实关怀,其造型和笔触激烈、有力、狂放,作品中野兽派的色彩,[15]立体派的形式构成,以及德国表现主义的象征性和表现性,加之林风眠独特磅礴的气势和真挚充沛的感染力,这些都深深感动了蔡元培,他对林风眠极为赞赏。要知道,恐怕只有在林风眠身上,蔡元培才看到了他的“美育代宗教说”完美的实践者和实现者。蔡元培急急地让还在求学阶段年仅25岁的林风眠回国,接任国立北平艺专校长,之后更是接二连三委以重任。林风眠也在之后的杭州艺专任校长期间,秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念,网罗和培养了众多艺术人才,使杭州成为传播和实践西方现代主义诸画派的重镇。倾向于抽象艺术的吴大羽、赵无极,追求形式美感的吴冠中,追求巴黎画派意味的雷圭元、对油画语言的纯粹性精益求精的胡善馀、董希文[16]等,皆是留法艺术家中与林风眠和杭州艺专关系密切的油画家。诚如前文所述,蔡元培在“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上,强调用西方写实的科学方法进行美术创作这一理想,以徐悲鸿为代表的一批学院派新古典主义、写实主义艺术家得以实现;而蔡元培更认为“现今最流行的表现派,尤与中国式相接近”。[17]蔡元培这里所说的表现派,主要指后印象派、野兽派、巴黎画派、德国表现主义。而与蔡元培此观点高度一致的,除了林风眠,还有刘海粟。刘海粟自1912年参与创办中国第一个私立美术学校以来,通过美术教育、艺术创作、社会活动等,在上海产生持久而巨大的影响。某种程度上可以说,上海在整个20-30时代,都属于刘海粟的时代。确切地说,属于刘海粟倡导的印象派、后印象派、野兽派、立体派等西方现代主义诸画派风靡上海的时代。刘海粟此时只短暂考察过日本现代艺术,还没有去过法国,但是他广泛接触美术期刊,从而接触到当时法国巴黎最流行也最前卫的画派——印象派、后印象派、野兽派、立体派等。而蔡元培对刘海粟艺术风格的理解极为中肯和深刻,他在1922年称赞并指出“刘君的艺术,是倾向于后期印象主义,他专喜描写外光;他的艺术,纯是直观自然而来,”而且“很深刻地把个性表现出来。”且“他的个性是十分强烈。”“总是主观地抒展自己的情感。”[18]之后倪贻德也持此观点。1929年2月刘海粟得蔡元培赏识,为其争取到以教育部考察员之名赴欧洲各国考察游历。这就使得他的欧洲之行在身份上完全不同于其他留法艺术家,他不是作为学生,而是作为功成名就的大师级“访问学者”赴欧进行艺术交流。刘海粟在1929-1931年间创作的大量油画风景画,具有明显的印象派、后印象派、野兽派画风,其中多件作品还专门选取他心仪的现代主义诸画派画家的视角进行现场写生。[19]  旅欧回国后刘海粟致力于编写《西画苑》,系统介绍西方现代主义诸画派,尤其对后印象派、野兽派极为推崇。此书尤其擅长将西方现代主义诸画派与中国古代传统书画做对比联系,这一点也是蔡元培一贯喜用的方式。整个30年代,刘海粟在上海的影响更加广泛,追随者众,这更加速了当时在法国学院派之外流行的现代主义诸画派在上海的发展和接受度。热衷于立体主义的庞薰琹及“决澜社”对形式语言的探索、衷情于巴黎画派的张弦、进行印象派探索的潘玉良、唐蕴玉,色粉画大家李超士、热衷于点彩派的周碧初,他们在留法前后都与刘海粟及上海有紧密联系。 概而论之,20世纪上半叶众多的留法艺术家们,既接受了“科学”的西方学院派古典主义、写实主义、现实主义美术,也带回了“民主”的西方现代主义诸流派,他们共同为20世纪初期中国美术带来了传统书画体系之外的油画(西画、西洋画)、雕塑、素描、色粉、水彩等新的美术类别和新的美术观念,甚至与之相关的新的生活方式,从而成为活跃在中国20世纪上半叶的重要群体之一,奠基、开拓、改变、丰富了20世纪上半叶中国美术的发展。正如前文所述,在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,留法艺术家们选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路,从而成为20世纪中国美术现代性文化诉求的先驱者和践行者,成为中国美术从传统向现代转型的奠基者、开拓者。无论是那些倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们,还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们,都殊途同归,共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展,并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。作者|红梅(“留法大展”策展人、中央美院副教授、硕士生导师、中央美院美术馆理论出版部主任)原文发表于《美术研究》2019年02期 注:[1]王如玖于1906年被清政府北洋速成武备学堂第一批官派赴法学习陆军,但在1911年,他放弃军事学习,转学到巴黎高等美校和布尔德尔雕塑工作室,学习油画和雕塑。吴法鼎于1911年公派赴法留学研习法律,同年转学巴黎高等美校学习油画。[2]这就是为什么本次展览题目“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”(以下简称留法大展)中标示的时间是从1911年,而不是惯常采用的民国元年,即1912年的主要原因。当然,从历史学的角度看,作为“辛亥革命”的1911年也非常重要,尤其是“辛亥革命”激发起的“民主”、“科学”思想,与本展览和本文关系密切。令笔者感到欣慰的是,在这次留法大展的专题研究中,历史学和艺术史断代完美重合。[3]李超士于1912年入法国巴黎瑟尔曼图画学校,后转入巴黎高等美校。[4]方君璧于1912年入法国波尔多省立美校,1919年考入巴黎高等美校,与徐悲鸿同考同入学。[5]徐悲鸿于1918年5月14日在北大画法研究会演讲《中国画改良之方法》,之后,《北京大学日刊》的“画法研究会纪事十九”,于 5月23、24、25日三天连载徐悲鸿的演讲词,并增加了附录。[6]陈独秀在文章开篇即说:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。”并在文末提出“……若不打倒着(这里指王画),实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”。[7]引自:赵力,余丁主编:《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年,第413页。[8]本次留法大展中徐悲鸿的《杨仲子全家福》、《箫声》等作品即是典型。[9]引自《陈独秀著作选编》第一卷,上海人民出版社,2009年,第162页。[10]德先生:民主的英文Democracy音译的简称;赛先生:科学的英文Science音译的简称。[11]《陈独秀著作选编》第二卷,第10页。[12]林风眠1918年年底随留法的勤工俭学团来到巴黎。1920年2月入法国第戎国立美校,1920年9月转学巴黎高等美校,与徐悲鸿同学于柯罗蒙工作室。[13]林风眠信奉托尔斯泰“艺术是人的情感的表现”说,也信奉蔡元培“美育代宗教”说,这构成了他的基本艺术观。这一点在他1927发表的《致全国艺术界书》的长文中有详细阐述。[14]1920年,林风眠进入法国第戎国立美术学院学习油画,得到第戎美术学院院长杨西斯(Yancesse)的赏识,并经常告诫他不要只学习学院派,尤其不要成为学院派的一员。[15]色彩运用、色调处理方面,可以从此次“留法大展”中展出的约作于1926年的《思》,又名《哀思》中领略。此作品画的是林风眠的第一任夫人,德国少女罗拉。1924年他们在德国相识,很快进入热恋并结婚。然而罗拉不幸于1925年死于产褥热,林风眠一度非常悲痛。此作品应该是林风眠在罗拉去世后不久根据记忆创作而成。画中罗拉紧闭双眼,寓意美人已逝。这幅作品的黑白图版被陈抱一收录在1929年再版的《人体之美》一书中,是难得一见的林风眠早期油画。此作品典型地富有野兽派的色彩,立体派的形式构成,以及德国表现主义的象征性和表现性。[16]1939年董希文从北平艺专和杭州艺专两校合并的国立艺专毕业,经学校推荐,作为留法预备班学生到越南河内巴黎国立高等美术学院分院学习,受到法国教师指导,并看到不少西欧画册及原作,同时接触到色彩浓郁的越南漆画艺术。因战事爆发,国内官费停止,被迫提前回国。这一段在越南河内巴黎美专分院的学习,使董希文直接接触到法国学院派古典主义绘画技法及审美经验的训练,构成他日后独特油画语言及个人风格形成的重要因素。1946年6月,董希文结束长达10年的漂泊生活,回到故乡杭州父母身边。董希文运用从越南河内巴黎美专分院学习到的学院派古典主义绘画技法,为父母画了这两幅肖像画,以此表达对年迈父母的敬意和长期分离的思念之情。由于董希文不是在地理意义上的法国接受到法国学院派古典主义教育,遂成为此次“留法展”中唯一一位没有踏上法国国土的“留法”分院艺术家。将董希文纳入此次“留法展”,希望引起学术界的深度讨论,从不同视角探讨留法艺术家的文化影响。[17]蔡元培:《巴黎万国美术工艺博览会中国会场陈列品目录序》,引自金雅主编:《中国现代美学名家文丛:蔡元培卷》,浙江大学出版社,2009年。[18]引自:赵力,余丁主编《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年,第448-449页。[19]如此次展览中的《秋葵》是向凡高致敬,《威斯敏斯达落日》是向莫奈致敬,《罗丹的模特》是向马蒂斯致敬。主要参考书目:李泽厚著:《中国思想史编》,安徽文艺出版社,1999年汪辉著:《现代中国思想的兴起》,三联书店,2008年史全生主编:《中华民国文化史》,吉林文史出版社,1990年李铸晋、万青力著:《中国现代绘画史》,浙江大学出版社,2012年赵力、余丁主编:《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年王震编著:《徐悲鸿年谱长编》,上海画报出版社,2006年 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Troubled Intention Ahead...

2019-05-29 32 people interested

If an exhibition seeks answers via posing questions, then which questions does the "Confusing Public and Private: The 3rd Beijing Photo Biennial" need to ask the audience? In my view, this edition of the biennial centers on a question which has entangled and coerced consistently from the invention of photography to the present: the ambiguous relationship between public and private. ...More

荒诞的套层结构:关于罗杰·拜伦的展览想象与策展语境...

2019-05-24 32 people interested

荒诞既不寓于人,也不寓于世界,而在于两者一起出场。荒诞一时间,就成为连结人与世界的唯一纽带。——《西绪福斯的神话:论荒诞》(法,加缪著,李玉民译,漓江出版社,2015年出版,第27页)我第一次见罗杰·拜伦是2013年9月,好友王江带着刚在平遥摄影节成功举办个展的他取道北京,并安排与我见面,探讨在中央美术学院美术馆为其举办个展事宜。罗杰给我的第一印象是一个表情严肃,谦逊、憨厚,即将步入老年的长者形象。说起话来,声音低沉且充满磁性。短暂寒暄,坐定,上咖啡,他打开带来的几本画册和一些照片,我瞬间被其吸引。那些几乎全部是正方形画幅的黑白照片,不苟言笑地散发着荒诞、虚无与沉默气息,可谓神完气足(energy),张张精彩。时过三载,仍记忆犹新。在我看来,罗杰的照片仿佛是激活了其骨子里的率真,非常稳定地释放出某种蕴藏在体内的独特的艺术直觉和本能,以及感受力和创造力。我开始被这个人及其作品吸引。一边翻看他带来的照片,一边听他介绍,我脑子里不停闪现出一系列疑问:他到底凭什么本事总能将照片呈现出一种神秘、野性和荒诞感?这是一种荒诞的创作方式,还是创造荒诞的创作方式?是荒诞在他的作品里,还是他的作品在荒诞里?这种荒诞图像究竟意味着什么?作为策展人,我为他策划展览的语境在哪里?我顿时有点儿发蒙。从图像的空间上看。罗杰·拜伦的照片图像不仅仅是某种荒诞现场的瞬间定格,也不仅仅是一种对悲惨现实的再现与描述,更不仅仅是画面上充满戏剧性的杂乱场景与涂鸦,而更多的是展现出强烈的私密性、封闭性和压缩感。这种空间的封闭、私密和压缩,不仅来自某一特殊现实的私密观看、再现和隐喻,更直指艺术家的内心—心灵空间。更重要的是,我们看到了空间被挤压。由于罗杰刻意拉近了被摄主体和背景的距离,从而导致一种图像内在空间的压缩。于是,在这个艺术家建构的空间中,“墙”成为了被摄主体寻求慰藉的重要依靠,也成为了阻断人与人之间交流和沟通并制造隔离的障碍;在它的表面,我们看到电线、绳索、破布、灯泡、开关、报纸、涂鸦、小玩偶……它们与墙面混合为一个整体。它们既是道具,也是舞台,更是被观看的另一主体。因此,在各种灰度和物的复杂材料质感与肌理变化中,呈现出另一种空间—肌理空间。还是这个背景,它让被摄主体直逼观者眼前,而它的想象空间却在其可延伸的外部,在它的反面,或是在那些你看不到的地方。这种空间被压缩后的视觉结构导致了一种强烈的图像张力,一个自给自足的视觉景观,并给观者定制了一个持续展开参照和发散思维的场域—想象空间。从图像的形式上看。罗杰的照片不仅仅沉迷于影调上的复杂、压抑与灰暗,也不仅仅充满着对边缘人群生存状况的同情,更不仅仅是展现被摄主体的冷漠、疏离与癫狂,而是借助着他对摄影作为艺术创作的鲜明个人风格,为我们呈现了一个失语的边缘群体在特定空间的物理存在状态。他们时而自在自得,时而充满迷茫;他们时而等待救赎,时而等待死亡。他在为他们造像并为他们发言。动物的出场似乎让混乱的画面出现了一丝生机,它们用单纯的目光、优美的形体曲线和肢体语言,去对抗混乱,去抵抗死亡。但它们也同样处在边缘、任人宰割、等待救赎。罗杰·拜伦将这种生活的无意义,引申到一种形而上的焦虑之中—荒诞。而这“荒诞”之于罗杰的作品,更多的是一种无实体的、无形的要素,它恰好打破了图像形式中的丰富、饱满与庞杂,甚至是混乱。荒诞更像禅宗里的“空”和“无”,从而暗喻着另一种丰饶(其实,“荒诞[absurde]”一词的词源属于音乐领域,在拉丁语中,absurdus就有“聋的和听不到的”意思)。罗杰是用这种精神上的丰饶和富足去对抗视觉上的“满”。因此,我们有理由相信,艺术家是在用荒诞去打破由他所建构的复杂图像!而他用照相机去制造、捕捉和正视荒诞的目的,也许恰恰是为了转移、摆脱与逃离荒诞。于是,在这个过程中,荒诞成了一个借口,一个不断翻转的介质;而一种创造性的工作—艺术创作,对于罗杰·拜伦而言,恰恰又成为他摆脱荒诞的手段与途径。恰恰是这个不断周而往复的过程,引发了荒诞图像的大量增殖,并由此导致了另一重意义上的荒诞。 只有在不赞同荒诞的情况下,荒诞才有意义。——《西绪福斯的神话:论荒诞》(法,加缪著,李玉民译,漓江出版社,2015年出版,第28页) 现在回想起来,三年前的那个下午,罗杰·拜伦的照片之所以把我迷住,首当其冲的便是“荒诞”这个主题。如果说,罗杰的照片呈现更多的是一种内心荒诞的话,那么,今天中国的现实可以说是在被一种超大规模的景观性“巨大荒诞”所笼罩。无论是近二十年的城市化运动所带来的天翻地覆般的城市空间变革,还是近年来通过反贪腐、打“老虎”打出来的各种荒诞事例在国人内心产生的冲击,在我看来,这种“巨大的荒诞”已经可以被看成当代中国的一个重要文化命题。面对眼前这个可能是人类历史上从未有过的史诗般荒诞,它完全可被看成是这个时代给予内心尚存一丝文化理想的人们的最佳馈赠!当“罗杰·拜伦:荒诞剧场”这个展览在美术馆这个社会和知识生产容器内呈现的时候,当“容器”内部环境与外在环境中的这两种不同荒诞相遇,它们之间所形成的某种套层结构和话语张力如何发生奇妙的关系?于是,我开始想象,观众进入美术馆,进入罗杰·拜伦的展厅时,能否带来一些新的体验,一种从未有过的体验?通过展览,人们如何看待和把握荒诞?如何去思考和想象荒诞?如何去观看一种他者的荒诞?如何去反思自身的现实?谁在策展?为谁策展?我们在怎样的语境中策展?如此等一系列问题,也就构成了我们不断想象、构思、策划“罗杰·拜伦:荒诞剧场”这个展览的起点。 蔡 萌  博士、中央美术学院美术馆学术部副研究员、策展人  2016年8月6日于北京朝阳 ...More

Revealing the sfumato Technique of Leonardo da Vinci by X‐Ray Fluorescence Spectroscopy...

2019-05-15 110 people interested

Non‐invasive X‐ray fluorescence spectroscopy was used to reveal the sfumato paint layer stacking method that was used by Leonardo da Vinci to paint the faces in seven of his paintings. A strong diversity in his technique could clearly be seen with this method. ...More

Promoting the Global Intellect Service of Chinese Art Treasures – An Exclusive Interview with Zhang Zikang...

2019-05-14 46 people interested

Overseas Chinese art resource is a primary carrier for spreading Chinese culture and also an essential resource to promote Chinese art and culture studies. Since modern times, many precious Chinese ancient cultural relics have been scattered around the world. Nowadays, international art exchanges become increasingly close-related. ...More
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