academic research

国际视野 | 北川富朗:雷安德罗·埃利希的冒险...

2021-01-21 8 read

雷安德罗·埃利希是一位试图跳出画廊和美术馆等均质空间的艺术家。突破以20世纪的城市高层建筑群为象征的均质空间,无疑是一项大胆的挑战。他在当代的角色以及受欢迎的原因正根植于此。
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追溯历史原境中的“宋步云”:宋步云艺术研讨会综述...

2021-01-04 19 read

2020年11月,由中央美术学院主办的“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”在中央美术学院美术馆开幕,展览以“烽烟岁月”“巴山蜀水”“家国新貌”“河山胜境”“灼灼其华”“光影流年”六个板块,通过丰富的作品、草稿、照片、实物、书信、影像等鲜活的历史文献,梳理并呈现出艺术家宋步云贯穿20世纪的艺术人生。展览开幕以来,引起学界关注与热烈反响,为进一步探讨宋步云的艺术人生,“宋步云艺术研讨会”于2020年12月中旬在中央美术学院美术馆会议室召开。
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曹庆晖:谈“胡一川艺术与文献展”的主题与实现...

2020-12-23 27 read

谈“胡一川艺术与文献展”的主题与实现文|曹庆晖展览策展人、中央美术学院美术史系教授《站在人生的前线——胡一川艺术与文献展》最终在2020年11月于中央美术学院美术馆开幕,很不容易。在此就展览的构思与想到的问题做些交代,既为观众理解展览的主题与内容提供导引,同时也就一些认识就教于方家。展览现场一、“自觉”与“站在人生的前线”2020年是胡一川诞辰110周年。胡一川(1910—2000)是福建永定人,是我国20世纪三四十年代新兴版画运动、五六十年代革命历史主题油画创作和高等美术学校建设的先驱之一。1950年中央美术学院成立后,胡一川任党总支书记,与院长徐悲鸿携手合作,共建新中国美术的园地。1953年他受命南下在武汉创建中南美术专科学校,任党委书记、校长。1958年中南美术专科学校南迁广州改名广州美术学院后,他任院长兼党委第一书记。为此,中央美术学院、广州美术学院在他诞辰110周年之际联合举办展览,以志纪念。1950年代的胡一川(广州美术学院提供)1951年,中央美术学院聘请胡一川为教授兼专修科主任聘书(广州美术学院提供)1950年4月1日,胡一川在中央美术学院成立大会讲话手稿(广州美术学院提供)1954年,中央人民政府高等教育部部长杨秀峰任命胡一川为中南美术专科学校校长任命书(广州美术学院提供)1959年,广东省人民委员会省长陈郁任命胡一川为广州美术学院院长任命书(广州美术学院提供)展览的工作方向一开始就非常明确,即纪念回顾展,而怎样把纪念回顾展的主题提炼出来,是首先要考虑的问题。胡一川所作《到前线去》《牛犋变工队》《开镣》《前夜》等在中国现代美术史上深入人心的风格与精神,胡一川研究所常年开展的对他作品与资料的系统整理与专门编研建立起来的研究基础——包括全部作品、图像、资料等数据和口述积累,以及公开出版的《胡一川诞辰100周年研究展》《红色艺术现场——胡一川日记(1937—1949)》《胡一川油画集》《胡一川版画速写集》《胡一川艺术研究文集》《胡一川与新中国专题研究文集》等成果——无疑是认识胡一川的必由之路。深入其中,胡一川思想和创作上的“前线品质”给人以热烈而积极的触动。《到前线去》,胡一川,1932年,上海,黑白木刻25x33cm,中国美术馆藏《前夜(组织游击小组开展广泛的游击队)》胡一川,1939年,山西,黑白木刻11.5cm×11.7cm(广州美术学院提供)《牛犋变工队》,胡一川,1943年延安,套色木刻11.7cm×19cm(广州美术学院提供)《开镣》,胡一川,1950年,北京,布面油画174cmx244cm,中国国家博物馆藏读胡一川的日记,可以注意到,从青年时代开始,思想意志上的胡一川即无时不在地诫勉着身体行动上的胡一川,以致于“你应该”怎样怎样、如何如何成为他日记中的高频语句。而他的思想和行动也都表明,他是一个高度自觉的人!这种思想与行动高度统一的自觉正是他“前线品质”的内核。在“七七事变”后勇毅投身抗敌救亡的民族解放洪流前,左翼木刻青年胡一川就不断地警醒着自己走出小圈子,要求自己要“勇敢地跑到时代的前头当旗手”。他说:你应该勇敢地跑到时代的前头当旗手,而不应该握着时代的尾巴。你应该在有意义有前途的事业上去挣扎去追求,千万不要选择一时的安闲啊!更不能受了一点障碍就打破了你的去路啊!你应该经常有系统的研究过去历史上所有经验,去认识目前的现实,更要精密地去推测将来必然要产生的新社会,要这样才能建立和确定你合法的行动。你千万不要过于沉醉和留恋于某一个圈子,你应该跟随时代的需要变换你的态度。你应该要从多方面去认识和理解某一个朝代为什么会黑暗,某一个朝代为什么会光明。你应该负起推动时代车轮的重任,而不是躲在后面拖着人家的尾巴。你应该随时注意这是什么时候了。你应该把雄壮的歌声唱给大众听。要勇当旗手,要冲破障碍,要推动时代,要追求光明,要高声歌唱,这不是夸夸其谈的说教,而是写给自己的鞭策,这是多么热情又高尚的思想觉悟和自我要求!1937年27岁的胡一川能有这样的思想觉悟和自我要求,离不开哺育他的闽西山区对他吃苦进取的基因塑造,离不开“五四”新文化运动思想解放的启蒙和母校国立艺术院“创造时代艺术”的启迪,特别是离不开鲁迅先生对他发起的幼小的“一八艺社”所具有的 “清醒的意识和坚强的努力”的支持,还有,也离不开他在左翼美术运动中身陷囹圄、牺牲恋人对他意志品质的磨炼。1939年1月,鲁艺木刻工作团在山西泌县铜川中学举办木刻展览时的合影。左起:彦涵,华山,胡一川,罗工柳,胡一川为鲁艺木刻工作团团长,到敌后晋东南,冀南等地开展木刻工作。(广州美术学院提供)1942年5月,延安文艺座谈会(广州美术学院提供)“假若不跟时代跑,做一个前卫或是一个有力的帮手,你还有什么用啊!”胡一川在日记里这样写道。在“七七事变”后严峻的民族危亡之际,胡一川决计“跑到炮火连天、冲锋肉搏的血阵里”。他从福建奔赴延安,进入鲁艺;率领木刻工作团深入敌后,寻找“大时代的真理”;1942年5月,胡一川应邀参加延安文艺座谈会,并结合他在敌后的工作实践写了一篇《谈美术上的普及与提高工作》的预备发言。显然,经过敌后工作,面对文艺前途,他已成长为善于思考和总结的党的优秀美术干部。抗战胜利后,胡一川随华北联合大学、华北大学转战,最终带着坚持不懈的创作志愿和热情跑进新中国和新时代,在北京、武汉、广州,投身于社会主义文艺创作和美术教育的新天地。这一切,都与胡一川自觉于时代巨变的需要、自觉于民族国家的召唤、自觉于自我价值的实现的思想觉悟息息相关。1941年2月5日,他曾经写道:钢是铁在熔炉里炼出来的。如果是一个阶级的战士,他是敢于在困难的池子里游泳,向一切困难投降是一个时代的弱者。应该提起你最高的勇气,担负起时代的困难担子。木刻工作者的岗位应该和其他的阶级先锋队一样站在最前线。可以说,自觉是胡一川人生价值中最可宝贵的部分,也是促使他跑到时代前头去,到进步文艺事业的前线、到抗战救亡烽火的前线、到新中国美术创作和美育建设前线的内驱力。1953年胡一川南下前,中央美院同事为他送行后留影(广州美术学院提供)1958年6月,胡一川在武汉中南美专作中南美专迁校动员报告(广州美术学院提供)但,有一点也非常清楚,胡一川自始至终更愿意将时间和精力用在以民族解放和国家建设事业为基础的业务工作和创作发展上,而不是放弃业务和创作,成为一个专职领导干部。可是胡一川心胸坦荡,为人正派,政治可靠,态度稳重,工作热情,考虑周到的品质,在急需干部的革命队伍里往往被看重和赏识,因之也被委以更多的责任和担子,相应地也对他的创作欲望和业务发展产生不小的影响,这使他颇感苦闷,其中的矛盾也成为纠结他一生的心病。早在1944年5月任职鲁艺美术系党支部书记的胡一川,就曾给鲁艺院长周扬写信倾诉过这方面的苦闷,结果当然难如其所愿。他曾在日记里表示,“我感觉到唯一解救自己的办法,就是利用一切空余的时间专心于创作上,以不断顽强的努力争取在艺术上的进步”。到1953年胡一川受命辞别中央美术学院去武汉组建中南美术专科学校,也是“我好多题材都是北方的,能不能我不去”的请求落空而和战友洒泪南行。“党决定我去,我就服从决定,到那里去好好工作”。而当完成创作与行政工作发生矛盾时,他只能强行停下创作,转而投身工作。学习文件,理解政策,开会布置,组织动员,以身作则,率先垂范。他在日记里说,“我经常用双手按着胸口,因创作欲经常象火山一样要爆发啊!”。这样看来,自觉的意义在胡一川这里不只包括主动积极、全心投入、“到前线去”的艺术创作努力,也包括服从要求、约束自我创作欲望而“被推到前线”的克己奉公,这两方面辩证统一所造就的创业事实与精神品质—— “站在人生的前线”,即是这次展览主题的由来。二、胡一川艺术与文献展的“三庭五眼”本着上述思考,更进一步结合胡一川的艺术道路和胡一川研究所的藏品实际,深感若只凭胡一川业务所向的木刻和油画呈现他站在人生前线的事实与品质,既不完整,也不符合实际。确实,胡一川担任领导职务,特别是1949年后长期担任美术学院领导的工作,使他付出了大量本该用于创作的时间,以致于他的作品保有量与一般学院艺术家的基本规模之间有落差,但因此他也积存了可观的为勤勉工作花时间写的讲话、信函和其他材料,而这些文献资料不仅能够证明组织对他“在大的运动中表现积极负责,能力强,办法多,有一定理论水平”的评价,而且也能够细化我们对中国现代美术史上某些大事的认识。因为他是一个站在前线的人,所以他的工作就是前线工作的具体反映,而这些工作材料无异于前线战报和历史档案。实际上,他也早已有这方面的资料被国家博物馆征集为文物和档案。作为110周年诞辰纪念展览,任何人都不会对这批从前未及整理和公开的资料置若罔闻,关键是如何将其妥善地用于展览。此外,展览的落脚点是人生,那么在工作、创作等事业追求之外,挖掘胡一川的情感、家庭以及师友同事间的往来交往,也是主题的应有之义。在这方面,胡一川有足够惊天地、泣鬼神的人生经历和情感,被精心地保留在书信、照片、实物等文献和遗物中。因此,在作品之外,充分调用文献、遗物等相关材料,将其与胡一川的作品等量齐观,以美术馆+档案馆的方式呈现站在人生前线的胡一川,是最恰当也是最应该的选择。胡一川艺术与文献展的内容标题也就是这么来的。无疑,这在不小的程度上将是一个挑战文献处理和观众阅读的学习型纪念回顾展。展览现场根据中央美术学院美术馆二层B展厅的格局以及如上考量,在胡一川研究所的倾力支持以及向团队、学院的多次阐述和汇报中,最终落实展览主题和内容的“三庭五眼”得以明确如下。所谓三庭,即展览现场的前庭起步区、中庭转角区和后庭结束区。前庭起步区是整个展览的开场引言区,主要解决的是主题带入问题。中庭转角区是美术馆空间由开阔转向狭长的直角转折区,主要是从视觉上要给展览的主题内容由作品为主转转向文献为主提出合情合理的转变理由,以形成中庭转角区为界,之前为作品主展区、之后为文献主展区的逻辑。后庭结束区既是展览的终场,也是展览的压轴,在这里要处理胡一川艺术事业之外的生活与生死,是展览主题在人生叙事与情感升华两方面的共同需要。由此三庭,具体串联以下五方面内容:1.胡一川这个同志——大家所了解的胡一川2-1.站在人生的前线——胡一川的木刻与文献2-2.站在人生的前线——胡一川的油画与文献2-3.站在人生的前线——胡一川的美育与文献3.爱与生死的咏叹——胡一川的苦难与幸福位于前庭起步区的展览内容“胡一川这个同志——大家所了解的胡一川”,主要选编胡一川研究所近年来开展的有关胡一川艺术人生的口述调查视频资料19部,胡一川从“一八艺社”到“送别江丰”等不同历史时期的集体合影27张,依时代顺序和展线延伸,穿插编排,并配合展柜中的胡一川1993年自撰年表手稿、胡一川遗存日记(全本)、罗工柳在“胡一川从艺六十五周年作品展”研讨会的回顾讲话以及古元、迟轲等人评论胡一川艺术的文章,试图从口述与文献、视频与遗物等多方面,向观众具体地、生动地介绍胡一川这个人。其中,最为完整的文献当属全本胡一川日记,而最了解胡一川的回忆当属罗工柳的讲话,内里有诸多问题和细节很值得深入思考和研究。而最反套路的内容呈现是选用胡一川1993年自撰年表的手稿实物,彻底放弃占用展线铺陈艺术家年表的惯常做法。在大家众说之外,展览也安排胡一川“发声”,在视频照片混编的墙面上特别选择了胡一川1937年日记中的三句话,以反映他对自我的要求和评价。其中一句是“我的内心是血,所以我不能变为钢铁,但我的意愿又那么坚,所以我的心也绝对不容易软”。展览现场 胡一川爱好音乐,会小提琴、吉他和钢琴,喜欢歌唱,晚年在病房还用法语给女儿吟唱当年在上海街头携手女友参加飞行集会高唱的马赛曲。青年,奋争,老人,病房,马赛曲,这些片段如蒙太奇的叠加,不能不令人感到一代人的精神奋勇和岁月沧桑。展览为此以吉他舒缓变调的国际歌演绎,营造沉思回忆的氛围,构建历史与情感的穿越,试图在烘托开场前庭起步区的同时,继续引导观众拉开第二部分主展区的帷幕。展览现场 主展区“站在时代的前线”包括三方面内容。以中庭转角区为界,之前为木刻与文献、油画与文献的内容,之后为美育与文献的内容,前后逻辑转化以胡一川故居—研究所的景观照片联系和实现。故居—研究所作为一种视觉元素出现,一是给观众具体联系胡一川生活与创作的私人空间,以丰富对胡一川的认识;二是强调研究所在资料整理与研究上发挥的作用。就此预示故居—景观照片之前,展览更多地以作品与文献展现艺术与时代的紧密联系,之后展览将更多地将文献作品化,进入胡一川的私人空间和内心世界。“站在人生的前线——胡一川的木刻与文献”,以“一八艺社”成员汪占非2003年92岁的一份工工整整的手稿《回忆胡一川同志》开启,这份手稿的回忆上承前庭起步区的众说胡一川,下启胡一川参加左翼美术运动的章节,是一份实现展览区位内容转换、重点在于回忆“一八艺社”活动的原始文献。在此之后,以胡一川1950年代手稿《左翼美术运动》、1991年手稿《回忆鲁迅先生与“一八艺社”》,国家博物馆藏1941年《敌后木刻观摩会》《敌后木刻观摩会座谈会》记录,胡一川1942年5月14日手稿《谈美术上的普及与提高工作》为核心,分别编排相应的木刻作品和剪报图像。这就要求观众在借助手机扫码,释读手稿文献的基础上,实现上述文献与作品的逻辑关联。这一部分特别重视的将搜集在胡一川手中的鲁艺木刻工作团作品与国家博物馆藏八路军副总司令彭德怀致函胡一川的亲笔表彰信、延安对敌后木刻的几次座谈记录稿悉数陈列,以为学界完整了解当年木刻工作团的创作与评价提供研究条件。另外难得一见的是,展览不仅陈列了胡一川的木刻代表作《牛犋变工队》《不让敌人通过》,而且还同框陈列了两件作品的木刻原板,并与胡一川收藏的解放社出版《毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话》以及胡一川1942年5月14日手稿《谈美术上的普及与提高工作》相配合,从而为了解文艺座谈会前后胡一川的创作与思考提供了最真实明确的物料和读本。《饥民》,胡一川,1930年,杭州黑白木刻,尺寸不详,刊于《一八艺社1931年习作展览画会画册》(广州美术学院提供)《军民合作》,胡一川,1940年,山西,水印套色木刻,36.8cm×32.3cm,中国国家博物馆藏《魔鬼手下壮丁》,胡一川,1938年,延安,黑白木刻,8.25cm×10.5cm(广州美术学院提供)《芦沟桥抗战》,胡一川,1938年,延安,黑白木刻,15.7cm×20.1cm(广州美术学院提供)胡一川在1941年2月5日的日记中写道:“钢是从铁的熔炉里炼出来的。如果是一个阶级的战士,他是敢于困难的池子里作游泳,向一切困难投降是一个时代的弱者。应该提起你最高的勇气,担负起时代的困难担子。木刻工作者的岗位应该和其他的阶级先锋队一样站在最前线。”这段话明确反映了胡一川当时的思想站位,也可以说是他从上海到延安、从左翼到革命这一人生选择与发展历程的说明。为此,展览将其植入墙体,用以醒题和弘扬。“站在人生的前线——胡一川艺术与文献”以主题创作、遗失或未完成作品草图及风景写生等构成。这部分内容由胡一川1943年6月1日写下的一段话引带而出。这段话说:我准备以我的全力用艺术的表现方式去赞美新的世界,新的事物,以我所能做到的主观力量去歌颂光明。以照相的方式不能表达出我内心对新社会新事物的热爱,以照相的方式也不能表达出我对于旧社会和敌人的憎恨。你千万不要以照相的标准来评价一切艺术作品。主题创作包括《开镣》(1950)、《前夜》(1961)、《挖地道》(1974)、《转战前夕》(1977)、《铁窗下》(1981)、《见矿》(1994)等作品与草图,以及遗失的《红军过雪山》(1959)、《落网》(1963)等作品的图像和草图。其中,《开镣》是胡一川任职中央美术学院时的油画成名代表作,后被中国革命博物馆借去陈列,这也是该作在1952年被博物馆用于长期陈列后第一次回到中央美术学院。在此,希望观众能以《开镣》领衔的这批油画作品、草图以及写生为对象,还原历史情境,具体认识和讨论中国现代美术史上所谓“土油画”“风景即人”的理解和评价问题。《前夜》,胡一川,1961年,广州,布面油画,140cm×181.5cm,中国美术馆藏《挖地道》,胡一川,1974年,广州布面油画,146cm×112cm,广州美术学院美术馆藏《转折前夕》,胡一川,1977年,广州布面油画,131cm×170cm(广州美术学院提供)《见矿》,胡一川,1994年,广州布面油画,140cm×186cm(广州美术学院提供)《列宁住过的草棚》1960年,莫斯科纸板油画,35cm×44.5cm(广州美术学院提供)《我的故乡》1983年,福建永定中川布纹纸油画,52.8cm×73.5cm(广州美术学院提供)《石佛寺》1982年,作于浙江布纹纸,53.5cm×75.5cm(广州美术学院提供)《金川镍矿》1986年,作于甘肃布纹纸,59cm×84cm(广州美术学院提供)《速写激流(岷江放木)》1956年,作于四川26cm×19cm(广州美术学院提供)“站在人生的前线——胡一川的美育与文献”位于美术馆特有的独立空间玻璃橱窗精品厅内,主要通过胡一川的手稿、书信,串讲他从解放区到新中国从事革命美术运动、美术教育建设的历程。展示的重要文献有胡一川解放区时期手稿《中国新兴木刻运动简史》《鲁艺木刻工作团在敌后》《谈鲁艺木刻工作团的工作经验教训》等,新中国时期手稿《国立美术学院党组第一次汇报》《中央美术学院成立大会讲话》《中央美术学院合并后情况报告》,以及胡一川就中南美术专科学校建校与妻子黄君珊的通信和《学校搬迁广州的有关问题讲话》等。另外还有一组反映胡一川思想波动、想搞业务、想回北京而与周扬、蔡若虹等人的通信,特别真实地呈现了胡一川作为一个文艺工作者所希望的前线担当。由于展览落地在中央美术学院美术馆,所以这部分手稿更突出胡一川与中央美术学院创建的关系,为此特别编辑了中央美术学院藏毛泽东亲笔“国立美术学院”复制品居于展场中心,与此相对应的是胡一川晚年所书《实事求是》,用以表示胡一川这批手稿真实反映了他从事领导工作的勤勉和苦闷。这些手稿多为原件,大小不一,字迹密密麻麻,笔迹时清时草,但碍于展厅实际,只能置于玻璃橱窗内80cm深处,并不方便观众逐字阅读原件。但在目睹原件的同时,借助手机扫码释读文字,应该是有兴趣的读者还能够接受的展览方式。展览现场在进入“站在人生的前线——胡一川的美育与文献”前,中庭转角区及走廊沿线设置了与胡一川故居—研究所有生活逻辑关系的、更多突出胡一川个人、家庭以及业务自修的内容。其中,胡一川临摹国外画家和中国同仁的油画头像与胡一川讲座记录《漫谈油画艺术》,既承接主展区的油画与文献,又以临摹的专门组合拉开与主展区油画创作与写生的距离并突出了胡一川在家自修的努力。而重要的聘书、徽章与木刻刀和木刻藏书等实物构成的遗物展柜,胡一川1993年手稿《我的写照》以及胡一川个人、家人、友人的照片视频PPT等内容的组合,目的还是结构出一个属于家的概念的胡一川的私人空间。展览现场在这个私人空间的深处,是位于后庭结束区的“爱与生死的咏叹——胡一川的苦难与幸福”。在结构上,这部分内容呼应着前庭起步区的“胡一川这个同志——大家所了解的胡一川”;在主题上,这部分内容是通过胡一川54页手稿《我的回忆》的悉数打开,总带出与祖母、母亲、恋人夏朋、妻子黄君珊四位女性的不同情感。试图通过回忆、遗物、照片、信件等一系列材料的编辑组合,讲述胡一川祖母之严、母亲之怜、恋人之殇、妻子之贞的故事;在感情上,这部分内容涉及胡一川隐匿最深最跌宕的个人情感,是这个展览最柔软的部分。在展览最后压轴的4分钟视频里,专门以大海、黄君珊与胡一川的两封通信片段、胡一川黄君珊在青年和老年时期的两张合影以及字幕和配乐,告诉观众恩爱一生的胡一川黄君珊夫妇对于死后的选择是不立墓,没有碑,而是将灵灰合一,撒向伶仃洋。至此,希望在浪涛和鸥鸣的自然合声中,引发观众在感叹胡一川的苦难与幸福之际,直面生死的问题和价值。《站在人生的前线——胡一川艺术与文献展》展览终场视频三、“站在人生的前线”之外《站在人生的前线——胡一川艺术与文献展》,是近几年来我为中央美术学院已故著名艺术家策划的第8个展览。这些展览的工作基础和实施条件各不相同,而但凡遇有工作基础和实施条件较好的机会,都尽可能抓住时机,调度作品、资料,以呈现出艺术家波澜的艺术人生和艺术作风为第一要务。知人论世,因人而异,是我策划这一类展览时的基本要求和工作目标,因此也就加大了对理解艺术家的文献需求、占有和利用。而随着社会和家属对艺术家艺术和精神遗产进行整理研究的意识提高和行动落实,基础整理工作的进步也越来越能够满足策展人调度的需要。此次疫情期间,跨地举办纪念胡一川的展览,与胡一川研究所能在策划期间及时给予所需各种分类材料密不可分。胡一川个人的艺术资料保存比较全面,研究所的整理也切合实际需要,这对于了解和认识胡一川以及他从事的艺术事业和经历的社会生活有决定性意义,因而无论哪个策展人做展览都不会对这难得的收藏置若罔闻。但是,作为展览,这些文献资料利用到什么程度却是一个难题。一般情况下,展览利用文献资料的意义多在于观览文献实物本身,即将文献实物作为一种特别的说明或者特殊的纪念处理,而其记载的具体内容往往仅止于局部提示或者就不打开。具体就胡一川展览而言,文献资料在展览中的使用是为了尽可能完整表述他在事业、工作和家庭方面的经历和精神,而这种经历和精神直接关联着中国现代美术与教育的动脉,因此相对完整地展阅具体内容就比将之作为某种个人纪念物更具有现实意义。基于此,我主张把重要的手稿或原件悉数打开,以供阅览,尽可能形成一个档案馆+美术馆的交互阅读和研究空间,这也应该可以视为在展览策划方面与十年前举办胡一川诞辰100周年研究展最为明确的进展。更有利的是,随着智能手机扫码功能的开发和普及,为观众提供释读原稿的文字而不必占用大量展线已完全不成问题,但因此确实也会给图像时代的一般观众带来巨大的阅读压力。对此,我给自己的解释是,读不读是观众的意愿和权利,但作为展览有义务把呈现的文献史料尽可能艺术地、充分地展示出来,目的是在于满足确定的观众群体——专家学者和学习艺术创作与史论的学生,而非普通观众——在研究和学习上的需要,而这其实正是学院美术馆和其他美术馆在观众定位和美育对象上应有的差别。展览现场随着20世纪艺术家个案的展览研究在内部资料的不断整理和编研,普遍面对的是在基础工作达到相对完整的程度后如何进一步讨论的问题。以胡一川为例,这次回顾展因纪念诞辰的性质和需要,充分利用十年来在文献资料上的整理进展讲述胡一川的艺术人生,已表明胡一川在基础材料的整理上达到一定程度。2019年广州美术学院主办、肖珊珊策划《以“述”为引·胡一川六件经典作品的“现场”》能够以胡一川的作品切入历史现场,也是基础材料达到一定程度的反应。接下来,依托材料的积累和到位,做专题研究的展览应该是一种基本的选择,而且通过专题展览也能进一步丰富对材料的认识和储备。不过,仅止于研究所资料的内循环显然不能将研究向深广推进,这就需要通过几方面工作予以加强。其一是要加强胡一川研究与同代艺术家特别是与他艺术人生有交集的相关艺术家研究的资源交流,互通有无,资源共享,不断弥补对相关事件事实的了解和认识,填补空洞,从而进一步丰富对胡一川所处历史语境的认识,理解他在其中的经历、选择和经验,廓清他在实践与思想上的脉络与事实。其二是需要在比较开阔的现代艺术潮流与知识传播的国际视野中认识和理解胡一川及其同代人的艺术道路和作风形成。目前对胡一川艺术作风中“非主流”特色的理解虽然较之从前有所进展,但总体而言依旧与我们在跨文化比较研究视野下所知粗陋有关。这方面的突破可能应该更多地寄望于对胡一川以及交往密切的艺术家藏书研究,但形成解决问题的方法和路径一时也不可能一蹴而就。最后比较关键的是对于胡一川研究秉持的基本态度,应该是在事实层面上要讲求是,不能脱离胡一川追求“大时代的真理”这一根本,否则就不是胡一川;在阐述层面要讲开放,要充分理解胡一川追求“大时代的真理”的丰富性,否则也不是胡一川。文献整理的进展不仅体现在胡一川这里,也体现在与他同时代的其他艺术家那里,虽然各家在这方面的进展程度层次不同,但总体上的进步和需求还是直接促进了在更为丰富的历史细节里重新审视过往的研究意愿与方法的加强。如何在更扎实的史料基础上,更开放的艺术史视野和国际视野中研究胡一川以及与之同时代艺术家,将是一个引人入胜的课题。资料、视频及作品图片由主办方提供题图拍摄/肖珊珊 现场图/胡思辰展览信息百年辉煌·中央美术学院艺术名家广州美术学院·纪念胡一川诞辰110周年站在人生的前线——胡一川艺术与文献展Standing on the Front Line of Life——Hu Yichuan Art and Documentation Exhibition 主    办:中央美术学院 广州美术学院承    办:中央美术学院美术馆 广州美术学院美术馆支持单位:中国国家博物馆 中国美术家协会 中国美术馆展览时间:2020年11月18日-12月23日展览地点:中央美术学院美术馆二层B展厅
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重走现场 ——胡一川《红军过雪山》的创作过程...

2020-12-23 27 read

油画《红军过雪山》是胡一川为《中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览会》所创作的大型历史画,也是胡一川南下组建中南美术专科学校后,第一幅重要的主题油画创作。我们从他留下来大量的速写、油画实地写生、创作手稿和日记、笔记中,都能感受到他对这幅作品的重视和创作热情。
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张子康:当下策展的转向与应对:艺术博物馆的智识机制建构 | “策展在中国”论坛主旨发言...

2020-12-22 25 read

第三届“策展在中国”论坛暨2020年中国美术家协会策展委员会年会系列活动于11月3日在湖南美术馆启动。本届论坛选择了具有较强学术关注度和现实意义热点的“全球化与在地化”作为议题,以期达到拓展和深化中国策展学的研究目的。在主论坛中,中央美术学院美术馆馆长张子康受邀以《当下策展的转向与应对:艺术博物馆的智识机制建构》为题发表主旨发言。当下策展的转向与应对:艺术博物馆的智识机制建构张子康中央美术学院美术馆馆长特别荣幸能有这次交流的机会,我的发言主题是关于“智识”机构建构。想到这个课题的缘由主要是疫情之后,人们面临了很多高科技给日常生活所带来新的变化,比如,去哪里都扫码,人脸识别、信息采集、网络支付跟踪等,我们每天躺床上刷手机,靠手机推送点评、点外卖,可以说手机已经成为了一个我们的“新器官”了。在网络科技、人工智能、甚至人机对接、万物互联的日新月异的时代,新的知识形态伴随着新的技术产生。博物馆因此必须给予全方位的回应。推动博物馆发展的核心动能,已经从成立之初的典藏那个时期,到现在现代博物馆的体系,再到后现代发展为以体验为中心。博物馆对知识系统的建构在这个前所未有强调创新的时代,被更为充分地展现出来。顺便提一下,刚刚发布的十四五规划,“文化”被提到47次,“创新”被提到51次。在这样一个新的时代,我们基于产生“智识”概念的人类认知传统和脑科学的基本研究结果,将人类的认知中“软知识”一一本质创新动能归纳为“智识”。德国有个哲学家有本书叫《有学识的无知》,显然,我所说的“智识”是相对这种“无知”和“学识"而定义的。在美术史和博物馆学的语境中对其加以强调,目的是“超越知识的积累与传承,强调当下艺术创作的核心价值在于创新,当代博物馆发展的核心动能也在于对社会创新的推动”1。科学哲学家卡尔·波普认为人类的智识影响人类历史进程,以智识生产为基础的构建开发新智识生成一个系统,利用为学科和专业的发展进入到新的维度,也成为博物馆各项工作面对时代转向的出发点。今天的讲座我想围绕这个议题来进行。  Part 01 第一部分,何谓智识?其实智识在西方的哲学、社会科学和自然科学等领域被使用已经有很长的历史。“由于始于18世纪的学科分类,在十九世纪后半叶至二十世纪,智识才随科学进一步发展而完善”2,因此人类对于生物智识的理解也是在糅杂多学科知识后不断的具象起来的。不同的学科,对于智识问题都有不同程度的关注和基于本学科传统的解释。但总体来说人类的智识和人类自身的生物特征相关,同时和人类的社会特征相关。博物馆在19世纪开始至20世纪末这段时间,真实地反映了社会、经济、政治的构成,与大学一起,代表了自然、文明和人类创造的智识的最高成就。作为智识领域的重要场所,博物馆参与了学科的分类与不同自然科学、社会科学领域的巩固,并作为毋庸置疑的来源和参考,充当了知识的传播中心和合法化者,成为人类智识的源泉之一。智识社会的发展正在寻求对以往的范式框架的突破,当今社会纷纭变幻的思想意识现象,科学技术日新月异的发展,大众文化的崛起,新的国际形势,如新冠,形成了当下社会对范式框架的突破和思考。梅棹忠夫说过:“人们的智识活动指向某种新颖信息的生产,进而将其引向凭借人们的思维活动进行的生产活动。在新时代的临界点,艺术界所应对的外部环境已经出现了极大的变化,也对新时代的艺术创作、艺术展示、艺术研究等艺术生产活动带来了相应的变化。”艺术博物馆在当今的智识建构中,显示出以视听为主的感官体验为主要特征,与其他知识分支合作,传递现实的信息和迥异,为集体记忆提供支持,启发创新的思维模式等独特的社会功能。建构智识机制来不断启发创新思维模式来梳理当代的人类认识规律与特征,正是艺术博物馆当代意义所在。我刚才讲的因为大数据时代,周围形成了大的数据,将来也会形成人类的大脑,这个大脑没有智识的思考系统。包括博物馆的数据,整个理论体系也会形成大脑,这个大脑如何在博物馆实现思考,形成智识化的体系,我认为这个对未来博物馆的发展是非常重要的。  Part 02 第二部分:智识机制建设对策展带来哪些变化?提出了哪此要求?数字技术革命从本质上改变了时代,互联网成为全球化显著、实际的标志。数字技术革命不仅涉及到所有文化形态,使技术与文化的高度融合,同时影响了包含艺术生产与博物馆运营在内的所有非物质生产领域,改变了人类的思维与行为。虽然现在我们有很多的社会生活方式,比如说游戏,体验性很强的数字化互动项目,有意无意影响了人们的思维活动,根据科学家研究对大脑的影响,对我们基因的影响还是非常大的。新技术带来艺术博物馆领域中首要、直接的变化,主要表现为三个方面:受众观看模式、受众参与的形态、受众思维模式。首先,传统艺术博物馆形成的观众概念被新技术发散成为"受众”概念。即观看这一行为本身并不足以代表人们在艺术展览中所获得的全部内容。虚拟现实、大数据、智能穿戴、增强现实等技术的发展,也同时拓展了受众对于作品可能的参与和干涉程度。受众具备可采用各种方法、通过各种途径参与到艺术作品本身中的可能性。比如说纽约大都会艺术博物馆做的项目,将游戏植入到场景中,与场景形成互动的项目,可以说这是游戏跟博物馆互动的比较典型的项目。纽约大都会艺术博物馆为任天堂运行时间最长的游戏的1300万玩家提供了馆藏作品。在Nintento Switch游戏《动物穿越:新视野》中,通过其在线收藏中的分享按钮,纽约大都会艺术博物馆使玩家可以将馆藏作品添加到Animal Crossings:New Horizons中。还有沉浸式展览,如:Teamlab的“花与人”。在一个小时里,可以看到花在一年四季中的绽放与凋零。作品不是将预先制作好的影像进行放映,而是通过电脑程序实时绘制而成的。整体来说,作品的图像并非复制以前的状态,而是受到观赏者行为举止的影响,持续发生变化。眼前这一瞬间的画面,错过就无法再看到了。Teamlab “花与人”其次,艺术生产,我们都知道艺术生产是马克思主义里面里来的,艺术家的创作,艺术作品呈现模式,艺术生态系统对新技术的应用越来越普遍。1.艺术家的创作越来越不受材料、时间、空间等传统因素的限制,当代叙事艺术不断渗透和扩张领域。缪晓春《无始无终》2.新技术反映在艺术作品的各类呈现模式上。2019年10月,巴黎卢浮宫推出了VR体验展“蒙娜丽莎:穿越玻璃”,旨在探索文艺复兴时期的绘画。这是其达芬奇大片展览的一部分。3.艺术生态系统越来越深度倚重网络。“古意的生成”展览是中央美术学院美术馆馆藏书画精品系列展之一。展览以自有馆藏资源为依托,在《中央美术学院美术馆藏精品大系·古代书画卷》(2018年版)的基础之上,进一步研究挖掘,将视点聚焦于明清——这一中国书画传统成熟的关键时期。 Part 03第三部分,策展如何主动回应当下的博物馆智识机制建构新知识形态的三个主要特征:开源、创新、交互。从这三个特征,探索艺术博物馆的策展工作如何主动根据博物馆的智识机制建构做出具体的转向和调整。1.开源互联网是很多程序及电脑的合成物。当我们提及诸如大数据、云技术等等词汇,在绝大多数人心目中,仍然首先是信息技术类的内容。但是新时代的信息技术又不仅仅是"技术”。互联网并不仅仅是技术的陈列展示,而具有更深的哲学社会学意义。将社会学、哲学、历史学纳入到新时代的技术认知中来,参考一些包括人类学、社会学在内的研究方法(譬如仿效人类学通过多样化素材的叠加和分析),来重新观察信息时代网络社会中的艺术和生态秩序,是艺术博物馆面对后工业时代和后网路时代叠加所需要的智识精神。同样,我们回溯艺术场域中由"互联网”所形成的赛博空间,“技术”并不是关键词,这种技术所代表的精神一一“开源”才是。具体到策展,在"开源”精神之下,后疫情时代策展的“源代码”3正来自于人类智识的建构。艺术策展所面临的并不是对于原策展机制格式化的重建,而是融合和拓展。其或主动、或被动的,这些新时代的特征已早早预置。第一,回应受众的变化,策展强调与观众的融合与平等,主要表现在策展内容、结构、过程、结果的开放。人与艺术在媒介的中介下形成一种“双重凝视”。展览呈现的作品需要观众的参与才完整,而策展人与艺术家在展览尚未成形时,创作出的作品从某种意义上是"未成形”作品。在展览展出的那一刻,作品被观众参与一一一些观众凝视,一些被凝视,这样的状态又是一个流动的过程一一作品才完整。比如说中央美术馆美术馆举办的雷安德罗·埃利希的“太虚之境”的个展。艺术家参照“唐人街”的景观风格,设计了一幢平铺于地面的"建筑”。同时将硕大的镜面,以45度的折角悬于"建筑”上方。观众可自由地选取姿势与“建筑”互动,并借助镜面成像实现超现实的效果。其呈现的并不是我们通常认为的中国城市画面,而是西方国家的"中国城”。埃利希认为,人们会在陌生的异国他乡寻找熟悉的地方,从哲学角度这是一种人类的趋同本能。这些作品引导着观众去质疑我们对“现实”这个概念的理解的本质,同时观众亦成为作品的一部分。雷安德罗·埃利希 《建筑》策展人在这类展览中,和艺术家一起,往往呈现出超乎寻常的智识建构。整个展览本身的"未完成”性恰好是展览最重要的一部分,不仅仅有创作思维和理念的智识成果呈现,更是跨学科工作的执行一一从某种意义上,"未完成”的作品相较于完成的作品,需要调用更多的学科智识,也需要更多的跨学科技巧,对于空间和作品之间的关系,需要解构与重构,这其中包括现实空间和网络空间。新时代的艺术场域不再提倡"权威”,策展人不再执着基于展出作品意义和关联背景的"二次创作”的机会。策展人也由放弃权威、放弃诠释作品这一行为,得到了更纯粹的,基于“平等凝视”的策展实践。策展从单向的传递转变为平等的交流。观众不在是旁观凝视,而成为主观艺术意涵的构造者之一。开放是的策展结构,赋予作品多重意义和多维度呈现方式。卡普尔在央美的大展,这个艺术家的作品中不让你去解读,一开始我们写了很多的解读东西,他看了以后说我不需要去解读,因为每个观众看了之后要有自己的解读,有自己的理解,这个作品才成功。2019年10月25日,英国艺术家安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor) 个展正式亮相中央美术学院美术馆。作为安尼施·卡普尔在中国的首次美术馆级个展,此次展览呈现了艺术家横跨35年的重要艺术创作,展出了一系列气势恢宏、自成一体的装置作品。第二,回应艺术生产的变化,策展人进行团队化整合。策展人不仅仅是展览作品的决策者或者展览本身的创造者,甚至不一定是某个“人”,而是一个团队或者一个组织。策展人所做的,是一个基于展览的完整的智识工作过程,即包括艺术作品的挑选、陈列设计,也包括整合周边资源形成的诠释、传播以及商业化变现方式开发。而展览的形式也不仅仅是作品和空间之间的关系,而是综合使用各种线上线下呈现方式。针对传统展览在实际空间的观看形成的思考和网络赛博空间的也完全不同。就艺术策展而言,“展览物理空间与数字空间之间的交流,变成了内容与形式之间的交流。”4前线策划工作与教育、研究人员的工作也都串联起来。策展人新制度因应智识机制建构而新生。展览的形式不仅是作品和空间之间的关系,而是综合适用各种线上线下的呈现方式,针对传统展览和网络赛博空间的也不完全相同,新生。2.创新在新知识形态时代,“知识的个人性与经验的独特性超越了以往对普遍性的需求”5,各领域的创新成为人类社会发展的动力。比如巴黎1989年做的大地魔术师展览,就作为临时展示纳入艺术史册,策展行为因此被重塑为知识对象,直指生产知识的本质。对此,在艺术专业领域之外,将美术馆放置在社会组织结构中,我们认为美术馆提供的不仅是艺术专业内知识的直接生产,而是生产知识的动力一一一种创新思维模式,一个智识生长的空间一一我们把这样的美术馆运营指导思想,称为智识机制的建构。根据不同思维模式建构的渐进级别的信息显示系统可以有多种参观方式,也鼓励并促进参观者在空间中相互沟通。这种基于不同思维方式的策展与设计,使我们可以乐观向的畅想未来的展览,建构出允许超出想象的策展作品。学科在智识建构下也将不再壁垒森严。智识机制建构出新时代策展转向的艺术"自由地”。现在对展览没有那么多的边界和框框,对策展人来讲有很多新的可能性。3.交互交互将成为未来非常重要的艺术发展形式,不是过去的方式了,肯定是站在多视觉的创作当中。当下,当我们提到博物馆中的"交互",第一直观的反应创新媒介带给我们的“声光电”的观展体验。事实上,"交互”在不同学科中有着相似却不同侧重的定义,社会科学、信息科学、传播学、艺术博物馆,交互是指个人或群体之间社会关系形成的相互作用。对信息科学来讲交互性是指信源之间来回传输的信息,在计算机领域中,交互性一词在20世纪90年代开始使用,它概括了多种媒体关系。从传播学来讲,交互性是基于人为中心的交流传播,(与人、机、媒介等)。在艺术博物馆,交互可以是艺术一种艺术创作理念,也是博物馆的学术工作理念,有很长的传统。美术馆与艺术家、观众形成社会化的沟通和教育,需要不断的交互,交互的概念更多考虑的是我们站在对方的角度来思考问题,而不是站在自己主观的视觉去思考问题。艺术作品、艺术形象与受众进行超时空对话与互动,人类智识因而作用,形成新的艺术思维和呈现模式。其实我们常见的博物馆展中的各类事件和文化体验的策划也是一种交互,这样的活动往往吸引访问者的身体、智力、情感和社交活动,创造互动性机会,提供模拟体验,影响文化参与、审美评估和意义创造。通过促进社交活动鼓励人们与艺术空间的互动,发表意见,打破进入障碍;吸引人们对美学细节的关注,观众反应可调节对艺术品的个人评价;艺术专业人士和非专业意见交流融合平台。通过数字信息技术来审视艺术创作的变化,并在策展话语中反应出来,提示文化和知识创新的方向,正是智识生成的过程,而非单纯的技术应用和知识传递。同时,结合传统的观众与作品互动方式,现代策展考虑到展览与受众关系在数字时代的新变化(对受众认知的放大),不设限的形成各种可能性,建构多角度互动合作式的智识生产机制。现在很多新的作品体验性很强,在体验当中给观众带来了认知,并在认知当中产生主动思考的能力。从艺术家的作品到整个策展过程中一定要考虑到是否能够通过展览真正给社会带来创造性的推动,培养人们创造性的思维,我认为这点非常重要。与此同时,美术馆的智识建构对未来教育也起到非常大的作用,这几年博物馆陆续在教育概念里提出学习概念,并探讨博物馆如何建造一种新的学习系统。在大学中,往往缺少创新的课程,博物馆在这个时期建立这样一个“智识”系统,可以让每个人都能够通过博物馆的“大脑系统”去思考,然后使其生成新的知识,推动创造力!注释【1】张子康、罗怡《艺术博物馆》,北京:文化艺术出版社 2017,P5。我们提出:“博物馆的定义更新可以突出博物馆,尤其是艺术博物馆的文化的主动推动力和文化的自身创造力。”【2】现代百科全书的奠基人,《百科全书,或科学、艺术和工艺详解词典》的主编德尼・狄德罗与他的副编让·勒朗·达朗贝尔在他们的百科全书中,为人类纂写了一个总结了当时整个知识系统的知识地图,标题译成英文为『Map of the System of Human Knowledge』,学术界称之为狄德罗和达朗贝尔之树(the tree of Diderot and d'Alembert)或具象人类知识系统(Figurative system of human knowledge)。“知识树”将知识分为与人类理解相关的三大部分:记忆(包括历史和自然的历史),理性(哲学,数学和法律),想象力(艺术)。【3】源代码同代码一样是一组由字符、符号或信号码元以离散形式表示信息的明确的规则体系。是相对目标代码和可执行代码而言的。目标代码是指源代码经过编译程序产生的能被cpu直接识别二进制代码。可执行代码就是将目标代码连接后形成的可执行文件,当然也是二进制的。计算机源代码的最终目的是将人类可读的文本翻译成为计算机可以执行的二进制指令,这种过程叫做编译,通过编译器完成。笔者用“源代码”来比喻“智识”和艺术策展之间的关系就像源代码和程序之间的关系。【4】《后互联网时代的策展》鲍里斯·格罗伊斯著,李鑫译,英文原文来自 e-flux 杂志第94期。【5】《网络技术重构人文知识》王炎,《读书》杂志2020第1期。
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