《莫扎特-基因：李继伟艺术展》正在中央美术学院美术馆一层大厅展出。所有参展作品都是李继伟为这个特定的展览空间在今年创作的新作。

雕塑系二十余位同学以临摹的方式学习滑田友雕塑的语言、技巧和空间表达方式，薪火相传，以此来纪念滑田友先生诞辰120周年。

滑田友先生是20世纪中国雕塑发展史上具有深远影响的艺术家，他不仅是新中国雕塑艺术乃至新中国美术的标杆，更是在几十年的教育教学生涯中，为中央美术学院的雕塑教学，为雕塑系的发展壮大投入巨大心力。

“勿失毋忘”作为雕塑家滑田友诞辰120周年纪念展的主题，它的提出与展览的诞辰纪念性质密不可分。或者说，它的提出非常恰当地应和了展览的诞辰纪念性质。但之所以提出这四个字，却不是一时的灵光乍现，凭空生造出来，而是有它确切的实物来源和情感逻辑。

展览现场在20世纪中国雕塑艺术的发展进程中，滑田友先生是一位作出杰出贡献的雕塑名家和美术教育家。他的许多代表作已成为现代中国雕塑的经典而载入史册，为世所重。例如他早年的作品《陈散原像》，他在巴黎留学期间获得法国沙龙大奖的《沉思》《出浴》，他在抗日战争烽火遍地之际远在他乡而情系祖国创作的《轰炸》《少年中国》，以及他参加人民英雄纪念碑浮雕创作的《五四运动》等等。毫无疑问，这些作品透溢出滑田友艺术几个最重要的特征：他是在思想情感上始终与20世纪中国社会的时代变迁同频合脉的艺术家，具有坚定的文化理想和深沉的人文情怀；他是研究西方古典到近代雕塑语言最深入的艺术家，尤其神会于静穆、含蓄的古典雕塑精神；他是从研究到汲取中国传统民间雕塑“做法”最为用力的艺术家，在中西融合的创作上开辟了一条独具中国美学神韵的现代雕塑之路。出浴身段 石膏 100×40×40cm 1940 （1941年获法国巴黎春季沙龙银奖） 滑田友家属提供沉思 铸铜  170×57×42cm   1943（1943年获法国巴黎春季沙龙金奖及艺术之友奖金） 中央美术学院美术馆藏《陈散原像》，原铸铜件，26×32.5×47.5cm，1932年，滑田友家属提供《农夫——少年中国》雕塑复制 2021年 石膏 140X40.5X140cm 中央美术学院雕塑系复原轰炸 铸铜 116×90×37cm 1946 中央美术学院美术馆藏《五四运动》泥稿 1957 滑田友家属提供浮雕《五四运动》构图稿 1953-1957年 石膏所有这些，都使得我们在景仰他的艺术贡献之际还希望更多地了解他的艺术人生，特别是他创造中的精神之源、语言之本和文化之根。《勿失毋忘——滑田友诞辰120周年纪念展》就以艺术家个案的寻根溯源为策展思路，带着追寻的意识进入滑田友的艺术世界，以丰富的史料文献和新颖的展览叙事展现滑田友艺术创造的学理文脉。用这样的方式呈现一位艺术家的人生，无疑有助于我们重审20世纪中国雕塑的“中国之路”，并且在今天接续优秀传统，走向新的创造。离别（浮雕构图稿） 石膏53×44×10cm 1939 滑田友家属提供逃难（浮雕构图稿）石膏42×50×10cm 1939 滑田友家属提供从早年参与临摹修复江苏甪直保圣寺罗汉像开始，中国传统雕塑的精髓就如同最初的文化乳汁，滋养浸润于滑田友的心田。有了这样的文化基因垫底，他在西方雕林的穿行中便能信步而行。他在法国的作品因透溢出东方的神采而得到“他者”文化眼光的欣羡，他回国后在主题创作上、在雕塑教学上一以贯之的探索，使“以中化西”的艺术追求结出了丰硕的成果，并成为中央美术学院雕塑创作与教学传统的主要特征。他晚年重返甪直保圣寺，可以视为他穿越文化边界、创造时代艺术的一个“圆满”的人生旅程。于此，这个展览不仅是提供观赏的，更是提供阅读的。母爱 铸铜 90×40×21cm 1947 中央美术学院美术馆藏女生产队长 铸铜 50×33.5×26cm 1961 中央美术学院美术馆藏保加利亚女头像 铸铜 44×20×26cm 1956  中央美术学院美术馆藏展览信息百年辉煌•中央美术学院艺术名家勿失毋忘——雕塑家滑田友诞辰120周年纪念展展览时间：2021年11月24日—12月26日展览地点：中央美术学院美术馆二层B展厅主办：中央美术学院承办：中央美术学院党委宣传部、中央美术学院美术馆、中央美术学院雕塑系总策划：高洪 范迪安学术主持：苏新平项目策划：秦建平策展人：曹庆晖展览总监：张伟 张子康 韩文超展览统筹：王春辰 高高特别支持：滑夏 滑玉策展助理：易玥 李展| 温馨提示 |因校园疫情防控要求，美术馆暂停对外开放校内师生可正常参观

滑田友先生是20世纪中国雕塑发展史上具有深远影响的艺术家，他在吸收研究中国雕塑风格和西方雕塑语言的基础上形成自己杰出的表达与表现，探索中国雕塑既民族且现代的道路。“勿失毋忘——雕塑家滑田友诞辰120周年纪念展”以滑田友的一份自述文字作为开篇的引子，结合他从淮阴、甪直到巴黎、北平一路走过来的照片、证件、通信等，开启滑田友勿失毋忘的人生动心故事。

司徒兆光对中国雕塑的贡献已经鲜明地写入新中国雕塑史，也成为中央美术学院永久的艺术财富。本次展览以丰富的雕塑作品和文献，展现了新中国雕塑教育大家司徒兆光的生命历程和艺术追求。中国雕塑界和中央美院雕塑系的全体师生以此来表达对司徒兆光先生的深切缅怀，他在雕塑艺术和雕塑教育上的成就，将激励着青年雕塑家走向未来。

“‘勿失毋忘’，这个小本子是滑田友先生当年的记录本，他自己特别标注‘不要丢了、不要忘了’。策展人有心用作展览的标题，这也是我们今天所要做的，不要丢了我们中央美院的传统，不要忘了我们文化的根脉。”中央美术学院院长范迪安的致辞深情表达了举办展览的初衷和对美院老一辈艺术家的致敬情怀。

如果乘坐电梯前往中央美术学院美术馆四层展厅 ，可以在电梯门对面的墙壁上发现一段话：“2018年，由中央美术学院发起的“国际版画联盟”宣布：将摄影纳入版画……” 策展人把这句话用9号字体（约3公分大小）不经意的打在展厅的第一面墙上，用一种只针对“有心人”的俏皮方式做了一个开场白。 展厅现场展厅现场展览标题“重要的不是摄影”，这句话比较容易让人联想到中外艺术史上两桩著名的公案：栗宪庭在20世纪80年代写下的《重要的不是艺术》。以及贡布里希那段广为流传的名言：“没有艺术，只有艺术家”①。 “重要的不是摄影”用一个关于条件的话语假设了一个展览的条件② ，设定了框架，但不明示答案。纵观整个展览，设计上脱离了美术馆以章节为区隔的惯常陈设，作品如“大珠小珠落玉盘一般”散落在暗房般的黑色空间中，似一首爵士的节奏，低回与急促，高低和起伏。类似暗房的空间设置，使得观者可以沉浸但不至于过分的沉陷。展览在对细节的处理上，可以看出策展人为重现“灵韵”（Aura）做出的努力，同时通过展示节奏的跳跃性一定程度上对摄影作品质感上的流畅感和统一的平面性做出了“抵制”。展厅现场 从艺术家和展览作品无一例外的与中央美术学院相联系，以及展览的副标题——“中央美术学院摄影纪程”来看，此次展览将视线放置在一个相对狭小的选题上。这种刁钻的选择或许希望通过展览反映出从这所著名艺术院校受业的艺术家们近年来在业界的影响力；同时也能提供一种研究视角：不同专业艺术学科背景的艺术创作者们是如何推动和拓展摄影边界的。展览避开了本雅明就摄影术发明以来对复刻问题的担忧，用思辨性、开放性的提问隐蔽了多元的线索。我们试着找出对展览标题恰当的回应，逐一拍下了所有的展品标签对照观看，毕竟左拉120年前在自己业余拍摄了十五年的照片后宣布：你只有在拍摄之后才能证明你真正看到了某物。下文尝试以“摄影作为某某”为结构，将展览虚拟的切分出一个个章节，展开对展览叙事的切入：“摄影作为收藏的书籍”展览序厅里醒目的书架是2011年纽约国际摄影中心（ICP）总策展人Christopher Philips通过美国亚洲基金会捐赠给CAFAM的1399册摄影书和画册，其中不乏一些西方摄影大师的签名版本。从展陈角度看，这个书架或书墙更像是一件独立的装置作品，与展厅中的作品相互对照。  展厅现场  捐赠的画册构成的书墙 “摄影作为展览“视频上循环播放着自2009年，中央美术学院美术馆举办的一系列有影响力的摄影展览，包括“景观•静观：中国当代摄影专题展”、连续三届的“北京国际摄影双年展”、“原作100”、“罗杰拜伦：荒诞剧场”等。展厅现场“摄影作为出版“除了2009年以来中央美术学院美术馆出版的数本摄影展画册。另展出了1984年中国摄影出版社出版的《画家谈摄影》，其中包括叶浅予、刘凌沧等艺术家浅谈摄影创作的文章。1994年出版的央美油画系毕业生蒋铎撰写的《抓拍——纪实摄影新闻摄影的基本方法》等。以《画家谈摄影》为代表的这类书籍，直接反映了中国老一辈艺术家们对摄影艺术的重视，它像一个药引，将引出未来的艺术从业者们对摄影的理解和思考。 《画家谈摄影》 1984年中国摄影出版社出版    展览序厅“摄影作为行为”以鲁小本、刘勃麟为代表的行为摄影作品。鲁小本用摄影记录了自己在中国求学期间独特的具有个人身份象征的行为表演，偏纪实性与社会性。刘勃麟的作品没有强调行为的过程，而是去除了身体的社会属性，将“自我”和“他人”融入到所拍摄对象的物质属性中。刘勃麟  《印度出租车IndiaTaxi》  240×80cm  爱普生高光相纸  2014年 “摄影作为纪实“一张1960年普通的美院毕业合影、牛畏予拍摄的蒋兆和肖像、马克•吕布在1965年拍摄的美院画室。这种朴实的记录是日常的、习俗的和普遍的，今天同样被我们使用着，只不过传播方式已经改变。   展厅现场 马克•吕布   《北京，美术学院》   40×50cm   银盐感光照片  1965年  中央美术学院美术馆藏 “摄影作为组织”譬如，80年代末期，美院一批不同专业的学生发起的“中央美术学院学生摄影协会”，成员有洪浩、王友身、陈淑霞、刘庆和、毕建锋等。他们在1987年8月的《摄影报》上发表了一系列手法新颖、具有象征性的摄影作品，并撰文“我们的话”发出如下声音：“摄影与美术同属视觉艺术，我们以多种艺术相互借鉴为出发点，于是以相机为画笔，相纸为画布，运用自己的想象力、创造力进行创作，把自己的意念和感受体现于作品……”这类学生组织在各个时期各类院校都是活跃的生力军，从其中可以窥见不甚成熟却难得的初生之“元气”。 展厅现场洪浩  《过道1》   1988 “摄影作为传播”　　故事由1935年的黑白影社，沙飞与李桦、李桦等创办的现代版画创作研究社开始，最终有了沙飞在第二回全国木刻流动展览会现场抓拍到的鲁迅经典肖像，这张照片成为中国美术史上的一个经典时刻，也成为20世纪图片传播史上的重要作品。  展厅现场 / 沙飞拍摄的鲁迅  “摄影作为教学”　同样是在学生时期，王川、姚璐等人一组90年代后期的作品联系的是学院的摄影教学。他们曾在1998年至2000年中央美术学院与昆士兰艺术学院联合举办的“MAVA”视觉艺术（摄影）研究生班受过系统的教育，此后成为了美院摄影系的创始成员与重要的教学者。透过他们在学生期间的创作可以寻找到摄影教学与个人创作方法论之间的勾联——譬如，王川在1998-1999年的学习笔记和1999年的一系列曝光与反差变化色环的练习等。但展览现场仅展示了2000年前摄影系的“前世”—— 一段受到国外摄影教学体系影响的历史，对于2000年成立的“中央美术学院摄影与数码媒体工作室”和2003年摄影正式作为专业招生的“今生”缺乏相应的梳理。如果假定学院摄影教学是链接展览比较重要的一条线索的话，此部分的不足未免有些遗憾。 展厅现场     王川《曝光与反差变化色环》  49×81cm  黑白胶片 1999年   中央美术学院美术馆藏Ulli   昌平兴寿镇  “MAVA”视觉艺术（摄影）研究生班研究生班集体春游合影   1998年 “摄影作为创作+延展”展览的主体部分当然是摄影创作。除了一些耳熟能详的当代艺术家和摄影师如洪浩、邢丹文、繆晓春、计洲、崔岫闻、陈漫、迟鹏等人代表性作品外，亦选取了美院在校部分师生作品，一定程度上反映了美院教师与校友群的原创性、实验性、国际化的创作面貌。周吉荣、卢征远、李天元、马刚等其他领域艺术家的摄影作品，直接或间接的对照他们阶段性的创作。 崔岫闻   Angel No。4  90.9x170cm  2006  中央美术学院美术馆藏 展厅现场 邢丹文   《复制NO。2》  148×120cm  收藏级艺术微喷  2003年  中央美术学院美术馆馆藏 从展厅的北墙开始，我们看到的虽然是摄影，却又不全然的是。艺术家将摄影作为创作中的一个环节。如冯梦波的《私人博物馆之美工室》，摄影被再加工成为光栅片后的立体幻觉构成了他的“私人博物馆”系列的第三种视角。叶甫纳以早期《民族画报》的头像为材料归纳出民族图像志。刘小东拍摄的纪实性质的照片是其绘画的密友，与其油画创作形成重要的互文关系。徐冰、王友身、赵半狄的照片则是对一次重要行为或观念作品的记录，成为再传播的媒介，并转换为一件新的作品。摄影在此是截片，是细胞，是繁衍，反映了摄影作为媒介的开放性对艺术家们的启迪，反之艺术家的创作也再次拓展了摄影原有的限界。 冯梦波  《私人博物馆之美工室》  60×100cm  光栅立体照片  2012年    叶甫纳  《55个少数民族》  尺寸可变  单屏幕影像  2008年赵半狄  《口罩吊床上的生活》  30×45cm   收藏级艺术微喷  2020年 徐冰  《何处惹尘埃》 30×45cm  收藏级艺术微喷  2014年 王友身   《报纸•广告》  215×150cm   丝网印刷、棉布  1993年   中央美术学院美术馆馆藏   “摄影作为记忆”个人认为“私人照片”在展览中的呈现构成了一个非常动人的板块，其中包含了王临乙、王合内、宋步云、李桦、刘凌沧等老先生们的私人相册。他们所拍摄的内容十分日常——均是稀疏平常的小景小物、自拍照或亲友照。“收集照片便是收集世界”③，这些记录的私密性或不经意性填充了我们对于时代与个人的想象。而今，它们都成为中央美术学院美术馆的收藏品，从原先的私藏身份转为公共身份，被展出和被透露。展出现场用双面玻璃将李桦的私人照片的“背面”特别呈现了出来，背面的手写文字是对照片拍摄状态的补充，比如说“1964年8月于黄山”、“1982年在长白山天池写生”、“1981年冬摄于画室内”，一张女孩肖像后写着：“俊英阿宝做了皇帝是这般快活的。” ……这种朴素的记录在当时是拍摄者为了使照片不被混淆或遗忘而使用的手段，同时作者也真实的记录下“此刻”的心情。如今这些文字佐证了一段历史，充满着温情，它们成为手冲照片时代特殊的“背书”。摄影作为记忆，触及了柔软，成为整个展厅最有温度的部分。  展厅现场展厅现场 李桦私人相册  明胶银盐照片  1930-1940年代  中央美术学院美术馆藏  宋布云相册  明胶银盐照片  1930年代  中央美术学院美术馆藏  王临乙  王合内与芍药花  明胶银盐照片  1980年代   中央美术学院美术馆馆藏  摄影或许是技术、是媒介、是手段、是工作方法，重要的永远不止是摄影。展览为了阐释一个具有开放性的概念，而缩小选择的边界，仅将着眼点放置在一所学府的学术成果和一家美术馆的馆藏上是一个颇具冒险性的选择。通过展览结构性的铺陈，观众似乎可以会心一笑，领会到其中的巧思——以管无法窥豹，但以学府为原点，展开关于摄影的发问确是将20世纪中国摄影与学院发生共振的一次策略性的计划。同时展览也正式宣告了在2021年，中央美术学院美术馆影像中心的正式成立。展厅现场 注释：①     出自贡布里希 (Ernst Hans Josef Gombrich) ，《艺术发展史》导论。原文为“There really is no such thing as Art. There are only artists”. ②     法国哲学家让-弗朗索瓦•利奥塔尔在《后现代状态》一书中提到现代性的普遍倾向是用一个关于条件的话语来定义一个话语的条件，知识与叙事上是一个回行关系。笔者认为展览设定了以摄影为条件的前提，边界开放，但是最终落脚点依旧在摄影，也构成了某种回行。③     苏珊•桑格塔:《论摄影》, 湖南美术出版社出版发行，2005年6月第四次印刷，第13页。  文/ 耿菁华图片来源：中央美术学院美术馆 拍摄：   王睿莹，Apple